Lena Horne

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Como Paul Robeson, del que se ocupaba el artículo que publiqué el pasado día 9 de abril y con quien –dicho sea de paso– trabajó, Lena Horne tuvo una carrera artística triste y duramente violentada por ser afroamericana y defender su ascendencia. Cuando falleció, el 9 de mayo de 2010, The New York Times destacó en su obituario que era una auténtica estrella que había nacido con “50 años de antelación”. Uno nace cuando nace, no elige fecha, ni lugar, ni familia. Ahora bien, lo cierto es que esta mujer –mitad afroamericana, mitad indoamericana– tenía un físico que “provocó tanto rechazo como admiración. Hoy en día su rostro y su voz le hubieran reportado millones. Hace 70 años era un bicho extraño –y muy orgulloso– para cualquier comunidad.” (Gregorio Belinchón, necrológica publicada en El País el 10 de mayo de 2010).

Nacida en Nueva York el 30 de junio de 1917 en el seno de una familia negra, tuvo una infancia inestable y difícil. A los 14 años abandonó la escuela y dos años más tarde (1933) comenzó su carrera en el mítico Cotton Club de Harlem, en contra de los deseos de sus padres, como bailarina y cantante. Por aquel entonces en el Cotton eran los negros quienes actuaban, pero la clientela era solo de raza blanca; los negros tenían prohibida la entrada, exceptuando alguna celebridad y, aun así, de manera ocasional.

La voz de Lena Horne llamaba poderosamente la atención y en la segunda mitad de la década de 1930 comenzó a cantar en diversas big band, convirtiéndose en una de las primeras artistas negras contratada por una orquesta de músicos blancos de renombre, como la de Charlie Barnet o la de Teddy Wilson. Así, durante la Segunda Guerra Mundial participó en diversos espectáculos cuya finalidad era animar a los soldados que estaban en el frente. Eso sí, se negó en rotundo a hacerlo ante tropas segregadas. También a cantar en locales que practicaran la segregación racial.

Su debut en el cine en el cine tuvo lugar en 1938, cuando tenía 20 años, en uno de los papeles protagonistas del filme de William Nolte The Duke Is Tops. Fue entonces que las productoras de Hollywood –todavía no se había desatado la histeria anticomunista–, se interesaron por Lena y firmó contrato con la Metro-Goldwyn-Mayer. Fue la primera actriz no blanca en firmar un contrato con un gran estudio de Hollywood. Sin embargo, el color de su piel la relegó a un segundo plano y nunca logró un papel protagonista. Con la Metro intervino en catorce filmes entre 1942 y 1956, incluyendo un par de cortometrajes.

Lena Horne tuvo en todo momento muy claro cuál era su origen y cómo este condicionaba su vida, por lo que hizo suya la lucha contra el segregacionismo y la discriminación racial. Por eso, donde más a gusto se sentía era el Café Society, en el que, recién separada (se divorció en 1944), encontró –así lo manifestó ella– su lugar. El Café Society era un club nocturno en el que no solo estaba bien vista la mezcla de clases sociales y de etnias, sino que era la verdadera razón de su existencia. Allí la música la interpretaban blancos y negros, juntos. Estaba dirigido por el hermano de un agente del Comintern y financiado en parte por ese gran cazatalentos que fue John Hammond (1910-1987), responsable del desarrollo y éxito de la carrera musical de muchos artistas, incluyendo Benny Goodman, Billie Holiday, Count Basie o Teddy Wilson.

Finalizada la Segunda Guerra Mundial, el tipo de películas características del período, como las de MGM que reunían lo mejor de su elenco en una sucesión de números musicales sin apenas trama, dejaron de producirse. “Todo lo que me hizo una estrella fue la guerra”, declaró Lena Horne en una entrevista que concedió a The New York Times en 1990. “Por supuesto, los negros no podían poner la foto de Betty Grable en sus baúles. Pero podrían poner la mía”. El cine musical tomó otros derroteros y los papeles para Lena era cada día más escasos y de menor relevancia.

Al nuevo enfoque del cine musical hay que sumar el activismo de Lena Horne para explicar su progresivo alejamiento de la gran pantalla. Como hemos comentado, se negaba a actuar en locales que practicaban la discriminación racial, a actuar durante la Segunda Guerra Mundial si era ante tropas segregadas, era asidua del Café Society y activista de los derechos y libertades civiles, colaborando asiduamente con la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People). Todo ello hizo que su nombre quedara asociado al Movimiento por los Derechos Civiles, lo que equivalía a ser una activista radical defensora del comunismo. El Movimiento por los Derechos Civiles estaba respaldado por el Partido Comunista, claro, pero no solo; lo estuvo por toda la izquierda, incluyendo muchos miembros del Partido Demócrata. Y lo que hizo esta izquierda “–de forma deliberada y con buenos resultados– fue sacar la música negra del gueto movilizando esa curiosa combinación de judíos radicales y anglosajones liberales que forman la clase dirigente de Nueva York” (Eric Hobsbawm, “El swing del pueblo”, en Gente poco corriente, 1998). Lena Horne tuvo mucho que ver en ello. No es de extrañar –extrañar en todo caso sería lo contrario– que fuera incluida en la llamada “lista negra” de Hollywood en la década de 1950 elaborada por el senador McCarthy. A Lena solo se le ofrecían papeles menores y tras intervenir en la película de George Sidney Meet Me in Las Vegas (1956, ¡Viva Las Vegas!), absolutamente desencantada, abandonó el cine y prosiguió su trayectoria musical y teatral en Broadway, que no fue muy prolífica.

Lena Horne falleció el 9 de mayo de 2010 en el hospital presbiteriano de Nueva York a los 92 años. Benjamin Todd Jealous, presidente de la NAACP, declaró al conocer la noticia: “Lena Horne se ganó los corazones de millones de estadounidenses de todos los orígenes como una actriz y cantante glamorosa y elegante. Rompió valientemente muchas barreras de color y luchó denodadamente para derrocar el racismo institucionalizado que afecta a nuestra sociedad y evita que todos los estadounidenses tengan la misma oportunidad de perseguir el sueño americano”.

Les dejó con una lista de reproducción que recoge ocho de sus mejores números musicales: 1. Just One of Those Things, (Cole Porter, 1935), de la película de 1942 Panama Hattie; 2. I Can’t Give You Anything But Love (Jimmy McHugh y Dorothy Fields, 1928), del filme de 1942 Stormy Weather, con Bill Bojangles Robinson; 3. Stormy Weather (Harold Arlen y Ted Koehler, 1933), de la misma película; 4. Honeysuckle Rose (Fats Waller y Andy Razaf, 1929), de Thousands Cheer (1943, El desfile de las estrellas); 5. Love (Hugh Martin y Ralph Blane), de Ziegfeld Follies (1945); 6. Can’t Help Lovin’ Dat Man (Jerome Kern y Oscar Hammerstein II), de Till the Clouds Roll By (1946); 7. The Lady is a Tramp (Richard Rodgers y Lorenz Hart, 1937), de la película de 1948 Words and Music; 8. If You Believe In Yourself (Charlie Smalls), de The Wiz (1978, El mago).

Que tengan un buen inicio de semana y un mejor final.

Paul Robeson: negro, comunista, activista de los derechos civiles… Demasiado para el stablishment estadounidense

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Muy caro pagó Paul Robeson su coherencia y su compromiso. Robeson sabía muy bien que la última causa del racismo –como de todas las demás discriminaciones– no es otra que la desigualdad, y este fue el principio por el qué se guió toda su vida. Fiel siempre a su forma de ser, a pesar de la persecución política a que se vio sometido obró siempre de acuerdo con su conciencia. Esta actitud le condenó al ostracismo y le condujo finalmente a la muerte. Ejemplo de integridad –algo que cada día se nota más en falta–, bien está que lo recordemos hoy, día en que se cumplen 122 años de su nacimiento.

El 9 de abril de 1898 venía al mundo en Princeton (Nueva Jersey, Estados Unidos). Su padre, William Drew Robeson, había sido un esclavo que logró fugarse de su amo en Carolina del Norte a los 15 años. Consiguió estudiar en la Universidad Lincoln de Filadelfia y se convirtió en pastor metodista de una pequeña congregación. Su esposa, Maria Louisa Bustill, maestra, falleció en 1904 dejándolo viudo con cuatro hijos, de los que Paul era el más pequeño.

En 1910, el padre y los cuatro hijos se trasladaron a vivir a Somerville (Nueva Jersey). Allí, Paul consiguió una beca de cuatro años que le permitió ser el tercer estudiante negro que ingresó en Rutgers, la Universidad Estatal de Nueva Jersey (una de las pocas que admitía afroamericanos). Marchó luego a Nueva York y se estableció en Harlem para estar cerca de la Universidad de Columbia. Se casó con Eslanda Cardozo Goode, antropóloga y activista, y se graduó como abogado. Como tal, encontró trabajo en un bufete, que abandonó al poco al negarse una de las secretarias (blanca) a escribir al dictado de un negro.

Su mujer y sus amigos le animaron entonces a que se dedicara al teatro, pues en sus años de estudiante –además de haber sido jugador de rugby, de béisbol y de baloncesto– había mostrado en grupos universitarios que lo que de ser actor no se le daba nada mal. Hizo algún que otro papel de relevancia y en 1924 inició su trayectoria cinematográfica como protagonista del largometraje de 1925 dirigido por Oscar Micheaux –uno de los primeros en realizar películas sobre la vida de los afroamericanos (él también lo era)– Body and Soul, llegando a firmar un contrato inusual para la época: mil dólares semanales y el tres por cien de los beneficios de la película.

Body and Soul, obviamente –aún no se había inventado el cine sonoro– era muda, lo que no permitió a Robeson exhibir sus grandes cualidades como cantante bajo-barítono. No tardaría en hacerlo. En 1927 se estrenaba en Broadway el musical de Jerome Kern Show Boat con un tema nuevo para sus teatros: los problemas sociales de la mezcla de razas. Kern había pensado en Robeson para el papel de Joe, el estibador que canta la conocida y bella canción “Ol’ Man River”. Este, sin embargo, no estaba disponible –ya era un popular actor y cantante, entre los afroamericanos sobre todo– y el papel recayó en Jules Bledsoe. Aun así, Robeson quedaría para siempre ligado a Show Boat al hacer de Joe en el estreno la obra en Londres en 1928, en su reposición en Broadway en 1932 y en la versión cinematográfica homónima (Magnolia la titularon al doblarla al español) que dirigió James Whale en 1936. Veamos de esta última la secuencia en que canta “Ol’ Man River”.

Con su voz conmovió a los espectadores que le vieron en el teatro y luego a quienes lo hicieron en el cine. Sus discos se vendían a millones y su popularidad, cada vez mayor, se extendió a Europa, convirtiéndolo en la gran personalidad negra del momento. Así, también en 1936 fue el protagonista de la película británica Song of Freedom (Un trono por una canción), de J. Elder Wills. Le escuchamos en “Lonely Road” (música de Eric Ansell y letra de Henrik Ege). Aparece algo más de pasado un minuto.

Tras Song of Freedom intervino en varias películas más y demostró sus excelentes dotes como actor y cantante, así como su alto nivel de compromiso social. Robeson huía de los personajes estereotipados, no los aceptaba, y de filmes intrascendentes. Así, por ejemplo, The Proud Valley se rodó en la cuenca carbonífera de Gales del Sur, el corazón de la principal minera de carbón de la región de Gales, y documenta perfectamente las duras realidades de la vida de los mineros. Así también, tras el estreno de Seis destinos, no dudó en sumarse a los manifestantes que protestaban por ser una película cuyo montaje final resultaba, dijo, ofensiva para los afroamericanos y anunció que dejaba el cine debido a los papeles denigrantes que se les daba a los negros.

En 1936 participó en la guerra civil española, dentro la Brigada Lincoln, compuesta por voluntarios antifascistas estadounidenses. Vamos a escuchar a Robeson en una de las canciones revolucionarias de la guerra española que grabó a raíz de esta experiencia e interpretó ante sus compañeros del Batallón Abraham Lincoln, una de las brigadas internacionales más activas que ayudaron a los antifascistas. Se trata de The Four Insurgent Generals, versión musicalizada del poema de Federico García Lorca “Los cuatro muleros”. Los cuatro generales son Franco, Mola, Varela y Queipo de Llano, quienes confiaban en tomar pronto Madrid, pero no lo conseguían gracias a la férrea defensa de la población civil, las milicias y el ejército republicano.

En Estados Unidos, su conciencia le llevó a ser un firme defensor de los derechos civiles y un activo luchador contra el racismo y la segregación que establecía, entre otras, la ley Lynch, la cual permitía ahorcar a cualquier negro que hubiera tenido relaciones sentimentales con una mujer blanca.

La Segunda Guerra Mundial reafirmó a Estados Unidos como la gran potencia mundial. Liquidado el nazismo –que no el fascismo (la dictadura de Franco fue vergonzosamente tolerada, y aceptada, por los países ‘democráticos’)–, la CIA empezó su estrategia para conseguir ese mundo global y único en el que nos encontramos. Equiparando nazismo y comunismo como dos totalitarismos, la única solución era la democracia (la democracia capitalista, por supuesto). Para ello –y a través de fundaciones como la Rockefeller– puso en marcha el Congreso por la Libertad de la Cultura (CLC), con sede en París, con la misión domesticar el pensamiento y controlar las mentes de la gente.

Pocos escritores y artistas de EE UU y de Europa desoyeron los llamados del CLC; la mayoría, evidentemente, desconociendo que la CIA estaba detrás, pero beneficiándose de las grandes prebendas que suponía participar en los eventos que organizaba el CLC o publicar en las revistas que promocionaba. Viajes en primera clase, hospedaje en los mejores hoteles, comidas y cenas en buenos restaurantes…, y sobre todo reputación. Tampoco músicos y cantantes. Muchas de las giras de algunos intérpretes de jazz afroamericanos estaban patrocinadas por el CLC o el Departamento de Estado. Una manera –hipócrita– de presentar a Estados Unidos como garante de la libertad. ¿Ven?, son negros, y nosotros no solo no los ignoramos, sino que reconocemos su valía y la promocionamos.

En este contexto, Robeson comenzó a ser investigado por la CIA y el FBI. Había viajado a la Unión Soviética en 1934 y, aunque nunca fue militante del Partido Comunista de los Estados Unidos de América, jamás ocultó sus simpatías por el comunismo y mantuvo un estrecho contacto con miembros y líderes del mismo. Su película Native Land, dirigida en 1942 por Paul Strand y Leo Hurwitz, fue tildada de propaganda comunista por el FBI. En Native Land, mezclando ficción con material de archivo, Robeson narraba la represión que sufrían activistas sociales y sindicalistas. Era una producción de Frontier Films, un modelo alternativo al de la industria hollywoodiense, cuyos estudios controlaban también la distribución y la exhibición de películas. Vemos una secuencia de Native Land

En 1946, Robeson creó la American Crusade Against Lynching (Campaña americana contra los linchamientos), que inmediatamente se consideró una amenaza frente a la más moderada NAACP (Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color). Robeson, sin embargo, consiguió el apoyo de W.E.B. Du Bois, sociólogo, historiador y activista por los derechos civiles que había sido uno de los cofundadores de la NAACP. En 1949 Robeson se mostró muy activo en la defensa de los “Siete de Martinsville”, organizando numerosos actos de protesta contra la decisión del jurado de Martinsville (Virginia) de sentenciar a muerte a siete hombres negros acusados de violar a una mujer blanca. El juicio duró solo una semana y todos los miembros del jurado eran, lógicamente, blancos. Las peticiones de clemencia no hicieron mella en el presidente Truman y en 1951 los siete fueron ejecutados en la silla eléctrica. Por ello, Robeson y el Congreso por los Derechos Civiles presentaron ante la ONU un documento titulado We Charge Genocide, en el que acusaban al gobierno de Estados Unidos de ser culpable de genocidio según el artículo II de la Convención para la Prevención y la Sanción del Delito de Genocidio por no haber actuado contra los linchamientos. La ONU, lógicamente, no emprendió ninguna acción.

Robeson se vio obligado a marchar al extranjero a trabajar porque sus conciertos fueron cancelados a instancias del FBI tras los atentados que el Ku Klux Klan llevó a cabo contra salas donde realizaba sus conciertos.

En 1956 fue llamado para declarar ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses después de negarse a firmar una declaración jurada afirmando que él no era un comunista. Cuando se le preguntó acerca de su afiliación con el partido comunista se negó a responder. “Algunos de los estadounidenses más brillantes y distinguidos están a punto de ir a la cárcel por el hecho de no responder a esa pregunta, y voy a unirme a ellos, si es necesario”, dijo. Un senador republicano le espetó que ya que tanto gustaba del socialismo soviético por qué no se había quedado a vivir en Moscú. Robeson replicó: “Porque mi padre fue esclavo y mi pueblo murió construyendo este país. Yo me quedaré aquí y seré parte de él, y ni usted y ninguna gente de mentalidad fascista me sacará de mi país. ¿Está claro?”.

Las autoridades le retiraron el pasaporte y su carnet profesional y nunca más volvió a un escenario. Ganaba entonces 100.000 dólares anuales, una fortuna. Después sobrevivió con su esposa con 5.000 dólares al año en Harlem, dinero que obtenía cantando en pequeñas iglesias y, en hebreo, en sinagogas. Esta situación terminó siendo insoportable para Robeson. La pérdida de contacto con el público y con sus amigos descalabró su salud. Su compromiso no por ello decayó. Aquí le vemos en el “primer” concierto no oficial de la Ópera de Sídney ante los obreros que la construían en 1960.

En 1963 su salud emporó aún más y falleció en Filadelfia el 23 de enero de 1976. Según su hijo, su enfermedad –sufría una fuerte depresión, alucinaciones e incluso trató de suicidarse– fue provocada por disidentes anticomunistas a sueldo de la CIA en 1961 durante una fiesta en Moscú, donde había acudido a dar conciertos y conferencias. Le suministraron un potente alucinógeno sintético llamado BZ del que ya nunca se recuperó.

Nuestras libertades y nuestras vidas

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Las palabras que siguen son del historiador británico E. P. Thompson (1924-1993) y corresponden al artículo que publicó en 1982 en la revista New Society “The Heavy Dancers”. En 1985 se publicó de nuevo, junto a otros artículos suyos, en el libro homónimo (The Heavy Dancers), traducido al español en 1987 con el título Nuestras libertades y nuestras vidas. A pesar del tiempo transcurrido, las ideas de Thompson no han perdido ni un ápice de actualidad; más bien al contrario.

***

Todos tenemos opiniones. Todos estamos de acuerdo en que los demás tienen derecho a sus propias opiniones. Incluso estamos de acuerdo en que pueden tratar de hacernos cambiar de opinión y en que tienen derecho a manifestarse en la calle con sus pancartas.

Pero, ¿de qué modo cambian las ideas y opiniones? ¿Cómo pueden las opiniones surtir efecto en la política, en el poder? […]

Siguen naciendo ideas nuevas, pero o bien son recuperadas en un ‘consenso’ manipulado o empujadas hacia el margen de la vida pública, donde la gente todavía puede manifestarse con pancartas en las manos, pero a estas jamás se les permitirá tocar las palancas del poder. […]

En primer caso me refiero a todas las personas que trabajan en los laboratorios del espíritu y de la mente […]. Hasta hace poco estas personas nunca fueron excluidas del discurso de la nación, […] aunque es verdad que el discurso era estrecho y limitado por el sistema de clases, y que la mayor parte de la nación se quedaba en la calle, escuchando a través de las ventanas.

Pero los medios de comunicación que utilizaban estos artesanos intelectuales no requerían un capital inmenso para comprar un periódico o tener acceso –con permiso– a la radio o la televisión. La imprenta pequeña, el púlpito, el escenario: nada de todo esto se hallaba fuera de su alcance. […]

Estas voces no se limitaban a preguntar el cómo de las cosas: ¿cómo fijamos las leyes del trigo?, ¿cómo solucionamos el problema de los pobres? También preguntaban el porqué y el dónde. ¿Por qué –y en qué medida– debemos permitir que el estado tenga poder sobre los ciudadanos? ¿Adónde nos lleva el industrialismo?

Hoy día apenas plantear estas preguntas en el ruedo central de la ‘política’. Todavía podemos formularlas, pero se las mantiene fuera de allí, en los márgenes. Esto se debe en parte a nuestros asombrosos avances tecnológicos. Gran parte de la prensa popular está comprada, y con ella lo está también cierta parte de la mente pública. […]

Todo discurso político tiene que dar por sentado que estamos de acuerdo en la necesidad del crecimiento económico y que el único problema estriba en encontrar el partido político más capacitado para conseguirlo. Pero a lo largo y ancho del mundo la gente hace preguntas sobre el porqué y el dónde. ¿Tenemos derecho a seguir contaminando este planeta que da vueltas? ¿A consumir y agotar los recursos que necesitarán las generaciones futuras? ¿No sería mejor el crecimiento cero, si pudiéramos dividir el producto de forma más juiciosa y equitativa?

Estas preguntas no pueden hacerse en los marcos a los que aludía antes. No son preguntas ‘políticas’ apropiadas. Esto se debe a la arrogancia insufrible de los principales partidos políticos. Hace mucho tiempo tuvieron la audacia, valiéndose del control parlamentario de la radio y la televisión, de confiscar para ellos mismos esta parte de la vida intelectual de la nación. La política fue definida como política de partidos y luego se la repartieron desigualmente, entre ellos. […]

He hablado de otra área innovadora de la que nacen las ideas nuevas. Me refiero a la tradición de la ‘disidencia’ popular. […]

A la larga, algunas de las acciones más humanitarias de la vida de nuestro país nacieron de esta cultura alternativa. […]

Pero siempre que esta cultura alternativa ha estado a punto de tocar el poder, ha sufrido una crisis de identidad. La razón misma de su existencia ha sido resistirse al poder, rechazar sus pretensiones e intrusiones. Y el poder –o el establishment– dispone de recursos inagotables para halagar al que ocasionalmente se concede un lugar en los rituales del poder.

Esto no es imaginario. Ha sucedido una y otra vez y continúa sucediendo. De este modo la ‘disidencia’ política se va atrapada en una dicotomía. Existe para protestar y para luchar de maneras alternativas. Si acepta un lugar entre los medios de comunicación oficiales, entonces cae dentro de los marcos consensuales oficiales. Peor aún: puede que, al permitir una breve imagen de protesta ‘airada’, parezca demostrar que la opinión es libre en este país: puede dar legitimidad al asesinato a gran escala de laopinión libre que se está perpetuando por doquier.

[…] No se trata solo de que las preguntas que normalmente se formulan dentro de los marcos oficiales prejuzgan los problemas, pues se refieren únicamente al cómo.  Se trata también de que estas preguntas mismas se enmarcan y ajustan cuidadosamente: solo pueden hacerse las preguntas apropiadas sobre el cómo, y deben hacerse del modo apropiado. […]

Existen rigurosos procedimientos para seleccionar a las personas que aspiran a ocupar cargos importantes en el funcionariado y se excluye de los mismos a las que albergan opiniones independientes o llevan una vida que no se ajusta a los convencionalismos. De esta forma se preselecciona para los altos cargos del estado únicamente a las personas que subordinan a las razones del poder y que se resisten a las innovaciones. Es un tamiz que se utiliza para tener la certeza de que a la cumbre solo llegarán las personas de espíritu mezquino y poco originales. […]

Estas personas no elegidas y seleccionadas por ellas mismas se arrogan poderes que dejarían atónitos a nuestros antepasados. Se supone que solo ellas pueden determinar en qué consiste el ‘interés nacional’ e invocar el temible imperativo de la ‘seguridad nacional’. Con ello prolongan en el presente las tradiciones de una antigua élite imperial y antidemocrática. […]

Vivimos en tiempos anormales. Nunca ha estado la civilización más cerca del final de trayecto, con tanta acumulación de poder destructivo, con unas defensas espirituales tan dispersas y confusas. […]

Con frecuencia, en la historia, es cierto, la ‘normalidad’ de una época que parece absurda al cabo de unos decenios. Los que vivían holgadamente, eran poderosos y creían ser actores no eran más que marionetas cuyos brazos y cabezas eran movidos por otros hilos.