Pues no. Ni por
arrimo. Traducir ‘Begin the Beguine’ como ‘Volver a empezar’ es un disparate como
la copa de un pino. Tanto que ni siquiera el traductor automático de Google interpreta
así la frase. Sin embargo, esta se acepta hasta en periódicos supuestamente tan
‘serios’ como El País: “Begin the Beguine (Volver a empezar), película que toma el título de una melodía de
Cole Porter” (14 de marzo de 1982), “La música de Cole Porter (la canción Beguin the Beguine, que da título a la
película…)” (7 de junio de 2003). Y esto clama al cielo. Que el común de los
mortales caigamos o no en tal error tampoco tiene disculpa pero se puede comprender,
que El País (y tantos otros medios)
lo haga en absoluto. Es, como poco, un desprecio a Porter y al sentido común.
Begin the Beguine es una popularísima canción de Cole Porter que
poca gente habrá que no conozca, al menos en el mundo occidental. La compuso en
1935 durante un crucero que hizo por Indonesia y las islas Fiyi y en octubre de
ese mismo año se estrenó en Broadway como un número del musical del propio
Porter Jubilee. En 1940 alcanzó una inmensa notoriedad al ser incluida en la banda
sonora de la película Broadway Melody of 1940, con Fred Astaire y
Eleanor Powell en los papeles principales.
El título de la
canción hace referencia al beguine,
un popular ritmo y baile de la época, semejante a una rumba lenta, que es
originario de las islas Guadalupe y Martinica, de donde se había exportado a
París y donde posiblemente lo conoció Porter. Nada, pues, de “Volver a empezar”.
En 1981 Julio Iglesias grabó la canción en español con el título Begin
the Beguine (Volver a empezar). En ella se traduce “When they Begin the
Beguine” como “volver a empezar”, cuando en realidad –como se deduce de lo
expuesto– significa “cuando comenzó el Beguine”, es decir, cuando la orquesta
comenzó a tocar el Beguine.
No sé si fue quien
tradujo la letra al español el responsable de tamaño desatino. Más bien me inclino
por creer que –como sucede con otras muchas canciones, o películas, por ejemplo–
simplemente versionó la letra y cambió el título. Me inclino, que uno cada vez
confía menos en las aptitudes del ser humano.
Ya puestos a que
las cosas no sean lo que parece, las imágenes del vídeo corresponden a una
secuencia de la película You Were Never
Lovelier (1942, Bailando nace el amor),
con Fred Astaire y Rita Hayworth, y se reproducen a menor velocidad de f.p.s.
para que se ajusten mejor al ritmo de la melodía, y no a Broadway Melody of 1940.
En cuanto a la versión de la
canción me he decantado por la que grabó Frank Sinatra en 1946 y se incluye el álbum The Columbia Years 1943-1952: The
Complete Recordings (1993).
Por cierto, ayer
publiqué otro vídeo con otra canción de Porter. No era la primera. Tampoco esta
será la última.
Hay entradas que a uno le dejan tocado emocionalmente. Es lo que me sucedió con “Gente humilde”, que publiqué el pasado martes. Los motivos son obvios si han visto el vídeo. Y como quiera que ahora me ha dado por confeccionar vídeos por la única razón de que me divierte, necesitaba hacer otro para compensar, para desquitarme. Así que me puse manos a la obra con este fantástico número del musical Anything Goes (Todo vale) que le da título. Anything Goes es un musical de Cole Porter que se estrenó en Broadway en 1934 con gran éxito, siendo representado con cierta regularidad desde entonces –con ciertas modificaciones que hizo el autor en las sucesivas reposiciones– y llevado al cine en un par de ocasiones. En 1934, en plena Gran Depresión, se vivían tiempos tan dramáticos como ahora tras la crisis provocada por el hundimiento de Wall Street en 1929. Despidos masivos, aumento considerable del paro y de la pobreza, desahucios, hambre… Los tiempos habían cambiado. También para el teatro: el público, pobre como las ratas, buscaba en él más que nunca la evasión. Porter supo combinar esta con la mordacidad que le caracterizaba y escribir un musical que, aunque hoy pueda parecernos un tanto ingenuo, ahondaba en los problemas que realmente preocupaban a las gentes de entonces. “Anything Goes”, el número, es el que recoge el vídeo que figura arriba a cargo de la actriz y cantante Sutton Foster, quien interpretó el papel de Reno Sweeney (la protagonista) en la reposición en Broadway del delicioso musical en 2011. Posiblemente sea la mejor reposición –a mí así me lo parece– de cuantas se han llevado a cabo. La actuación de Foster, acompañada del elenco de la obra, corresponde a un momento de la ceremonia de entrega de los premios Tony de 2011, en la que compañía y actriz se llevaron sendos galardones. Lo único que he hecho ha sido traducirlo. Solo recoge parte de la letra de la canción, por lo que añado unos cuantos versos más: “Los tiempos han cambiado / y el reloj vuelve atrás con demasiada frecuencia / desde que los puritanos se asustaron (…). / Buenos escritores que antaño conocían lo mejor del vocabulario / hoy en día usan solo palabras de cuatro letras en sus obras. / Todo vale. (…) / El mundo se ha vuelto loco. / Lo bueno es malo; / lo blanco, negro; / el día, noche. / Lo que no ocurre / es que anden mendigando un céntimo /los que poseían varias mansiones”. Como ahora. Y es que todo está dicho. Y redicho.
El texto que figura bajo estas líneas es un extracto de la “Conclusión” a que llega Claude Meillassoux (1925-2015) en su libro “Mujeres, graneros y capitales” (1975), en el cual, a partir de un análisis en profundidad de la producción y de la reproducción de las sociedades agrícolas, realiza un lúcido análisis y una radical crítica de la antropología clásica y estructuralista y una crítica constructiva a la teoría del salario de Marx.
Mediante [la] política de usura
y destrucción de las fuerzas productivas humanas, el capitalismo se condena a
sí mismo, ¡por cierto!, pero llevada a su término, la explotación totalitaria
del hombre por el hombre condena a toda la humanidad. La crisis fatal y final del capitalismo, que algunos esperan como una
liberación, nos arrastrará hacia esa barbarie que Marx había previsto como
alternativa al socialismo si el proletariado mundial no se organizaba para oponerse
a ella. Barbarie prefigurada por el universo
nazi y reactivada por la burguesía internacional, en primer término americana,
en todos los lugares donde se implantan, bajo su férula, las dictaduras
guardianas del orden imperialista.
La segunda contradicción que
enfrenta al capitalismo en su desarrollo viene de la utilización persistente de
la familia, hasta en las sociedades más avanzadas, como lugar de reproducción
de este ingrediente social del que se ha alimentado hasta el presente: el
trabajador libre.
Después de haberse constituido
como la célula de la producción agrícola, la institución familiar se perpetuó
bajo formas modificadas constantemente, como soporte social de del patrimonio
de las burguesías comerciantes, agrarias y luego industriales. Ha servido para
la transmisión hereditaria del patrimonio y del capital cuya preservación fue
lograda mediante la confusión persistente desde hace tanto tiempo.
Pero en la actualidad, salvo ciertos medios burgueses, la familia carece de
infraestructura económica. Posee nada o poco que transmitir, ni bienes ni,
por lo tanto, la ideología patriarcal mediante la cual se justificaban su posesión
y su gestión. En los medios populares la familia se perpetúa según el modelo
ético y en el marco ideológico y jurídico impuesto por la clase dominante, pues
sigue siendo la institución en el seno de la cual nacen, se alimentan y se educan
los hijos gracias al trabajo benévolo de los padres, en particular de la madre.
[…] en la familia conyugal se vuelve a encontrar la misma paradoja de una
asociación orgánica de las relaciones domésticas de producción.
Las relaciones […] no responden
sin embargo a las normas contractuales que caracterizan a la empresa […]. Los contratos
legales del matrimonio solo legislan sobre el destino del patrimonio, pero
ignoran el trabajo que se realiza en el interior del hogar […].
La fuerza de trabajo así
producida, que sin embargo en el mercado de trabajo es una mercancía, no puede
ser comercializada por sus productores. En efecto, legalmente la mayoría libera
al hijo de toda obligación frente a sus padres cuando alcanza el umbral
productivo. Solo pueden explotar legalmente su fuerza de trabajo aquellos que,
al poseer los medios de producción capitalista, están en condiciones de
ofrecerle un empleo. […] Al no ser una empresa, la familia no goza de ninguna
de las ventajas legales acordadas a las sociedades. Al margen de la familia burguesa, propietaria de una empresa, por
lo tanto en condiciones de emplear a sus hijos, la inversión que los padres consagran a la reproducción de la fuerza de
trabajo es a pura pérdida.
El modo de producción capitalista depende así para su reproducción
de una institución que le es extraña pero que ha mantenido
hasta el presente como la más cómodamente aceptada a esta tarea y, hasta el día de hoy, la más económica para
la movilización gratuita del trabajo –particularmente del trabajo femenino– y
para la explotación de los sentimientos afectivos que todavía dominan las
relaciones padres-hijos. […]
La “liberación” de la mano de
obra femenina presenta ventajas semejantes pero cuyos efectos son más
radicales. En los países capitalistas avanzados el empleo femenino permite
recuperar el costo de la instrucción de la que se beneficiaron las mujeres en
la escuela o la universidad y de la cual hacen, en el hogar, un uso más
personal y cultural que productivo. Desde cierto punto de vista la política familiar hace menos ventajoso para
el capitalismo el empleo de la madre en el hogar […] que en los sectores de ocupación capitalista donde sus capacidades pueden
ser mejor explotadas y donde se amortiza mejor el costo de la enseñanza
pública. […]
La lucha de los jóvenes y las mujeres por emanciparse (por progresista
que pueda ser si se subordina a la lucha de
clases para reforzarla) va objetivamente
en el sentido del desarrollo social del capitalismo que no ha dejado de
reclutar a sus trabajadores libres mediante la disminución progresiva de las
prerrogativas de la comunidad doméstica, del patriarca primero y después del
padre (y hoy de la madre), concediéndoles
a los dependientes una emancipación cada vez más precoz para entregarlos más
rápidamente a los empleadores. […]
La Alemania nazi –todavía– hizo una
obra pionera en este dominio. El Lebesborn,
bajo la cobertura ideológica del racismo, era también la experimentación de una
producción rigurosamente capitalista de la fuerza del trabajo mediante la desaparición
progresiva de la familia en esa empresa. Pero esta evolución lógica del
capitalismo lleva en sí su contradicción, pues modifica la naturaleza profunda
de las relaciones de producción purgándola de toda libertad. Si con la familia
desaparecen los lazos de sujeción personal, con ellos desparece el trabajador
libre, vale decir, liberado de esos lazos, pero que no se libera totalmente
sino para caer en la alienación total ante el patrón. Esta perspectiva es la de
un resurgimiento de la esclavitud bajo una forma avanzada, al estar completamente
a cargo de la clase dominante la producción del productor. De esta forma el
patrón o el Estado podrán disponer de ellos de acuerdo con las necesidades de
la producción, formarlos como quiera y suprimirlos cuando les plazca, y todo
dentro del derecho. En esta perspectiva, donde la fuerza de trabajo se convierte
en una verdadera mercancía, producida en las relaciones capitalistas de producción,
el Estado y el empresario capitalista
penetran en los lugares más íntimos de la vida privada. Controlan el
nacimiento, la enfermedad, la muerte, los sentimientos. Así amenazada, la familia es considerada, por los pocos
lazos afectivos que preserva, uno de los últimos bastiones de la libertad
individual. Bastión muy frágil, pues nada la predestina a resistir la
corrosión de las relaciones monetarias. Este hecho nos muestra la magnitud de
la amenaza totalitaria que hace sufrir
el capitalismo. Este totalitarismo, que las burguesías agitan como un
espectro frente a las muchedumbres, invocando el ejemplo de los socialismos burocráticos,
es, y de manera aún más inhumana, pedestre comparado con la previsible mutación
del capitalismo mediante la destrucción
necesaria de los lazos afectivos. A estos solo es capaz de substituirlos
por la barbarie de la “rentabilidad” absoluta, última forma de la metamorfosis
de los seres humanos en el capital, de su fuerza e inteligencia en mercancía, y
del “fruto salvaje de la mujer”, en inversión.
Hay días en que pienso en mi gente y siento que mi pecho se llena de angustia. Entonces despierta en mí de repente un deseo de vivir en soledad. Siento una tristeza en mi pecho, un resentimiento por no saber cómo luchar. Y aunque no creo pido a Dios por mi gente. Es gente humilde. ¡Tengo ganas de llorar!
Gente humilde es una canción cuya melodía compuso Aníbal Augusto Sardinha Garoto (1915-1955)
con letra de Vinícius de Moraes y Chico Buarque. Una emotiva y conmovedora canción
a más no poder, que la cautivadora y personalísima voz de Renato Russo
(1960-1996) intensifica aún más. La versión del vídeo forma parte del CD Songbook Vinícius de Moraes. Volume 3
(1993) y le acompaña a la guitarra Hélio Delmiro. En cuanto a las imágenes son
de la excelente película brasileña Cidade
de Deus (2002, Ciudad de Dios),
dirigida por Kátia Lund y Fernando
Meirelles. El vídeo no es una especie de tráiler, de resumen, de la misma, sino
que he utilizado algunas de sus escenas y las he montado de acuerdo con la
letra de la canción, al menos como yo la siento.
Más que una canción,
o además de, O
mundo é um moinho, es un medidor de sensibilidad. Si no le conmueve,
perturba, emociona o inquieta, si no siente nada al escucharla, le viene como
anillo al dedo la por mí manida frase de Pessoa: “El mundo es de quien no
siente. La condición esencial para ser un hombre práctico es la ausencia de
sensibilidad”.
Esta bellísima canción fue compuesta por Cartola (Angenor de Oliveira, 1908-1980), cantante, compositor, poeta y guitarrista carioca, para muchos el mejor sambista de la historia de la música brasileña, quien falleció casi tan pobre como nació y solo fue reconocido después de su muerte, cuando la samba hacía poco que había salido de las favelas y llegaba a las calles de Rio. Empezó a captar la atención nacional nada menos que en 1974, con 65 años, cuando lanzó el LP Cartola, al que siguió en 1976 otro titulado Cartola II, que contiene O mundo é um moinho, una de las canciones más delicadas y sensibles que conozco. Compuesta en 1974 para Creuza Francisca dos Santos, ahijada de su primera esposa, cuando era una niña, la escuchamos en este vídeo en la versión que ofreció en directo en 1978 y salió a la venta en 1982, dos años después de su muerte, en el álbum Cartola ao Vivo.
Los demás detalles del vídeo se recogen en el mismo.
El sistema político en que los partidos son ‘órganos sociales de la democracia’ está, por naturaleza, condenado a acabar en componenda, tertulia, farsa y corrupción.
[…] El marxismo ha sido la
influencia doctrinal más reaccionaria y la táctica de combate más catastrófica
que la clase trabajadora ha tenido durante los últimos cuarenta años. […] En la
medida en que el marxismo –socialdemócrata o bolchevique– apela al partido
político para hacer la revolución, se opone a ella, y su acción, en vez de
redundar en beneficio de la sociedad, redunda en el del Estado.
[…] La verdad es que el partido,
aunque vinculado especialmente a un grupo de intereses sociales, es una organización
de políticos ‘profesionales’, aliados a ciertos sectores de la sociedad
mediante un contrato implícito, en virtud del cual el partido recibe apoyo
electoral –o de otra clase– para elevarse al poder, a cambio de cumplir luego
un programa beneficioso para quienes le apoyaron; contrato implícito o tácito
de que los políticos de toda apelación se olvidan en el poder, parcial o
totalmente, con lo que dan a entender que su
programa no es más que un truco electoral, una plataforma de propaganda, y que el único propósito del partido político
es la elevación de unos ‘profesionales’ de la política a la cumbre del Estado,
su incorporación a la clase estatal. El
partido político es un instrumento para la conquista del poder, no importa por
qué procedimientos, y tanto da que su táctica sea electoral como
insurreccional, parlamentaria o dictatorial. […]
Pero aun puestos en el mejor de
los casos, que no es el más frecuente, poco importa que los fundadores de un
partido político sean honestos Catones, probos hasta lo increíble. Lo
fundamental es que prometen gobernar con arreglo a su programa. Este,
monárquico o republicano, dictatorial o democrático, sea lo que fuere, siempre
implicará el intento claro de imponer al
país una doctrina y la ambición de regirle según el plan de unos cuantos, muy
pocos, ciudadanos. […] El derecho a
formar partidos políticos queda, en realidad, circunscrito a unos pocos
ciudadanos de condiciones privilegiadas, ya individuales, ya sociales.
[…] Esto supone que, aun en el
país en que todos los ciudadanos mayores de edad son electores y elegibles ‘de
jure’, solo unos cuantos son elegibles ‘de facto’.
[…] Lo único que el ciudadano
puede hacer a través de los partidos, aun en la mejor de las democracias, si
alguna vez es buena, es pedir que se siga gobernándole, ni importa por quién,
ni aun cómo. Quien quiera decir todo lo contrario no hallará modo de hacerlo, y
si lo hallase no le serviría para nada; siempre será gobernado por el gobierno
que él no ha elegido. […]
El sistema político en que los partidos son ‘órganos sociales de
la democracia’ está, por naturaleza, condenado a acabar en componenda,
tertulia, farsa y corrupción. Ya supone el
reparto del poder entre varios partidos, ya el turno de estos en el disfrute
del mismo; y el hecho de que todos, sin posibilidad de aplicar su programa,
pongan tal empeño en subir al poder o en mantenerse en él, solo se entiende
considerando que el poder es el Estado, y el Estado una clase social
privilegiada, a la que pertenecen todos los políticos, pero en mayor medida
quienes adquieren más autoridad. […] Pero, aun dentro del régimen democrático,
y sin que un partido elimine a los demás, es posible ver […] que el partido que llega al poder cambia hasta
los porteros de los ministerios y los serenos de las aldeas, cae como una plaga
de langosta sobre todos los puestos en que, a costa de la hacienda pública, se
vive sin trabajar.
Con o sin honestidad, la política es una carrera en todas partes, y nada tiene de extraño que, así las cosas, los políticos den en
carreristas. Tal es la regla general, solo confirmada por sus excepciones. Allá
donde el político tiene intereses y medios de vida ajenos a la política,
interviene en esta para defenderlos; donde no, la política es su medio de vida;
y, como todos sabemos, hay que darles un buen sueldo, pues si no se les hace
económicamente independientes se corrompen, ponen en venta su autoridad.
Tenemos aquí un parasitismo de la peor clase, el cual no puede quedar
disculpado con decir que las tareas gubernamentales no dejan tiempo al político
para dedicarse a otras y que, como estas tareas son demandadas de un modo u
otro por la sociedad, esta debe pagarlas.
[…] Podemos recordar el aviso de
Lord Acton: ‘El poder corrompe; el poder absoluto corrompe absolutamente’.
Para acabar, ocupémonos de una
contingencia muy digna de atención. Aun admitiendo que todos los defectos
inherentes al sistema de partidos, producto y reflejo del estatal, todavía hay
quienes insisten en la conveniencia de que el proletariado ‘tome el poder’ a
través de su ‘partido de clase’ en un periodo democrático, para hacer la
revolución desde el Gobierno. Esta ‘revolución desde arriba’ es ilusoria,
porque el poder político –es decir: el
gobierno y el parlamento, con todas sus funciones ejecutivas y legislativas– no
es sino la manifestación de un estado social determinado y, sobre todo, la de
un poder efectivo cuya suprema expresión es la fuerza armada. El poder
político es tal mientras tiene tras sí la fuerza armada del Estado. […] Es lo
que siempre ha ocurrido y en todas partes ocurrirá. De por sí, el llamado poder
político es una ficción, un disimulo de
la fuerza estatal, y esta solo puede respaldarlo o consentirlo, mantenerlo
en activo, cuando él es su servidor.
José García Pradas: Origen, esencia y fin de la Sociedad de clases (1948, Rennes, MLE-CNT en Francia, Editorial Libertad).
El mejor de los tiempos es hoy, no los de un lejano ayer prácticamente olvidado ni los de un mañana que está por llegar. Así que aférrate al momento presente y vive y ama, y haz que perdure, porque el mejor de los tiempos es hoy.
Es lo que viene a decir –a cantar,
mejor– Albin, uno de los protagonistas de ese excelente musical que es La
Cage aux Folles(La jaula de las
locas). Con letra y música de Jerry Herman, uno de los compositores y
letristas más reputados del teatro musical de Broadway, La Cage aux Folles es
uno de mis musicales preferidos. A quienes no les gusta, o simplemente no les
disgusta pero tampoco les apasiona, el teatro musical es posible que el nombre
de Jerry Herman no les diga nada, pero de que han escuchado su música no albergo
apenas duda, pues Herman es, entre otras muchas obras, el autor de Hello,
Dolly!
La Cage aux Folles está basado en la obra de teatro del mismo título de Jean Poiret (1973)
–como también su versión cinematográfica franco-italiana de 1978– y se estrenó
en Broadway en 1983. Ese año fue nominado para nueve premios Tony, de los que
ganó seis, entre ellos los de Mejor musical y Mejor música original.
La Cage aux
Folles es un club de travestis
de la costa francesa. Sus propietarios son la pareja formada por Georges, que
se encarga de la dirección, y Albin, que todas las noches se convierte en Zaza,
la gran estrella del cabaret. La historia comienza cuando el hijo de Georges, Jean-Michel,
se compromete con la hija de una familia sumamente conservadora. Para agradar a
sus futuros suegros, Jean-Michel pide a su padre que cambie su forma de vida,
al menos por una noche. Las dos familias se reunirán en una cena en casa de
Georges, lo que llevará a multitud de equívocos y situaciones divertidas.
Tras el estreno
en 1983, se representó 1.761 veces consecutivas y luego se ha repuesto en
varias ocasiones, todas ellas con éxito. En España, se representó en Barcelona dese
el 27 de septiembre de 2018 al 24 de febrero de 2019, con Àngel Llàcer en el
papel de Albin, y a partir de septiembre se embarcará en una gira que se iniciará
en Madrid.
La versión que
interpreta Llàcer, con dirección musical de Manu Guix, es más que correcta; es
una buena versión. Ahora bien, no es como la que se representó en Broadway en
2010 con Douglas Hodge en el papel de Albin y Kelsey Grammer en el de Georges. Ello
por una razón muy simple: nadie ha encarnado a Albin/Zaza como él, un actor
como la copa de un pino, un artista capaz de interpretar con la misma solvencia
al Aston de El portero de Harlod
Pinter, al Tito Andrónico de Shakespeare
o al Albin de Herman. Para mí Albin es Hodge, o Hodge es Albin. Declama,
recita, canta, baila, juega con la voz, gesticula sin caer nunca en el
histrionismo…; siempre vemos a Albin/Zaza, nunca a Hodge. Los demás son sucedáneos;
excelentes sucedáneos, pero sucedáneos. No creo que Llàcer discrepe de esta opinión.
Y ya les dejo con este excelente número de La Cage aux Folles que es “The Best of Times” (El mejor de los tiempos), en esta actuación que tuvo lugar durante la ceremonia de entrega de los Premios Tony (64º edición, 13 de junio de 2010), con Kelsey Grammer, Douglas Hodge y la compañía de su revival en Broadway de 2010. ¡Ah!, traducido al español (presentación incluida).
