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¿De qué valores estéticos hablamos cuando hablamos de arte?

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  • Subasta de obras de arte en Christie’s (Londres).

A raíz del artículo que publiqué ayer sobre las relaciones entre arte y mercado, y a tenor de algunos comentarios al respecto tanto aquí como en Facebook, me ha parecido oportuno reproducir hoy algunas de las cosas que publiqué anteriormente en este blog acerca de cómo surgen esos valores estéticos que a algunos tanto extasían al contemplar una obra, generalmente plástica.

El término arte, en sentido absoluto, significa todo trabajo humano realizado para crear cosas que no podrían existir por el simple juego de las fuerzas naturales y que son útiles para la existencia y supervivencia de la humanidad. Sin embargo, siguiendo una tendencia cuyos orígenes cabría remontar al Renacimiento, se suele emplear el término arte, a secas, para referirnos casi exclusivamente a las artes plásticas, sobre todo a la pintura. Así, cuando se habla de ‘historia del arte’ en realidad se está hablando de ‘historia de las artes plásticas’. La música, la literatura, el cine, el teatro…, no tienen cabida.

El mundo académico, en su práctica totalidad, está de acuerdo en que este es un mal uso de la palabra, pero a la hora de la verdad priman otros intereses más particulares, pues el currículo es el currículo, la pela es la pela, y hay, ante todo, que mantener el estatus. Este es uno de los dos grandes problemas que, a mi juicio, son la base sobre la cual se construye el tinglado de esa farsa que es el mundo del arte. El otro es, en buena medida, consecuencia de este. Que en los niveles superiores de la enseñanza se tenga, y se sostenga, esta concepción del arte es sintomática, revela el total desbordamiento del arte en la vida cotidiana, y su consiguiente estetización a través, y en la forma, de la mercancía culturalista, tan bien promocionada por el pedante pavoneo de los críticos, eminentes bufones del espectáculo. Los intentos por explorar la creación artística como medio de encontrar nuevas ideas y estímulos para la transformación material y espiritual del mundo y de la vida fenecieron en el camino.

El resultado de todo ello se ha plasmado en la “venta a plazos del alma del artista al mercado y al Estado” (J.M. Rojo, 2007, epílogo a la obra de Baj ¿Qué es la ‘patafísica?, 1994). Nosotros, consumidores de su alma, en simples espectadores pasivos. Vamos a esos cementerios de arte llamados museos como antes íbamos a misa, generalmente los domingos por la mañana, con los niños, que tienen allí sus talleres y sus cosas para entretenerse. Cumplido el sacro deber, como buenos culturetas que somos, nos vamos luego a comer por ahí, que hace un tiempo cojonudo. Igual entonces va y experimentamos alguna sensación propia, no inducida ni sugerida.

Ya conté lo fácil que resulta dar gato por liebre en este mundillo del arte en la entrada Todos somos artistas, donde explicaba cómo organicé con un grupo de alumnos un par de ‘acciones’ en las que los visitantes de nuestra exposición aceptaron como obras de arte las que los alumnos –estudiantes de Historia del Arte, no de Bellas Artes– habían hecho con sus propias manos sin advertir diferencia alguna entre estas y las que sí habían sido realizadas por artistas ‘de verdad’. Y es que cualquier objeto, o idea, expuesto en un museo nunca es cuestionado como arte. Decía esto entonces y sigo afirmándolo ahora, como también que la mayor parte del arte contemporáneo es una tomadura de pelo, siendo benignos, una mercancía que se compra y se vende en el mercado. El mercado del arte es un mercado como otro cualquiera, solo que más exclusivo, por lo irracional de los precios y el esnobismo de sus potenciales acaudalados compradores.

Nosotros ya no somos nada, los espectadores son necesarios para los museos, como para los teatros, los cines o los estadios de fútbol; para el arte, para el artista, el pintor mejor, como en los puticlubs, no se requieren espectadores, sino clientes. Y estos no faltan. El mercado del arte sigue al alza, la crisis no le afecta. Siempre ha sido uno de los más seguros, como observamos ayer.

En 2017, leo en la página de The Art Market, agencia de marketing especializada en arte, la tabla Salvator Mundi, de Leonardo da Vinci, “se vendió por casi medio billón de dólares [382 millones de euros], a pesar de algunos inevitables comentarios acerca de su autenticidad y las numerosas restauraciones que se han acometido sobre la obra a lo largo de los años”, estableciendo un nuevo récord mundial. “Ya no se trata solo de la espectacular venta, si no del marketing del que hizo gala la neoyorquina sala de Christie’s. Primero, anunciando la venta con el indudable atractivo nombre de ‘el último da Vinci en manos privadas’. (…) Si el alto precio se debió a la comercialización, el prestigio o alguna turbia geopolítica de la región del Golfo, nunca lo sabremos, pero la pintura fue supuestamente comprada por el príncipe heredero saudita Mohammed bin Salman Al Saud y se exhibirá en el Louvre recién inaugurado de Abu Dhabi”. ‘Se exhibirá’ sigue valiendo por ahora. Se exhibirá. Ya veremos cuando, si es que llega a exhibirse.

De las diez obras más caras vendidas en los últimos años, además de la ya citada de Leonardo que encabeza el ranking, figuran ocho pinturas y una escultura, todas ellas de lo que llamamos ‘arte contemporáneo’: Interchange, 1955, de Willem De Kooning (óleo adquirido en 2015 por la fundación David Geffen al inversor Kenneth Griffin por 382,1 millones de euros y cedido al Instituto de Arte de Chicago); Los jugadores de cartas, 1890 a 1894, de Paul Cézanne (óleo vendido en 2011 por no se sabe quién a la a familia real de Qatar por 191,6 millones de euros); Nafea faa Ipoipo, 1892, de Paul Gauguin (igual que el anterior pero en 2015 y por 185,5 millones de euros); Number 17A, 1948, de Jackson Pollock (exactamente igual que el De Kooning pero en 2015 y por 176,57 millones de euros); Les femmes d’Alger, 1955, de Pablo Picasso (adquirido por no se sabe quién en una subasta de Christie’s en Nueva York en mayo de 2015 por 160,3 millones euros); Desnudo acostado, 1917 a 1928, de Amedeo Modigliani (en otra subasta de Christie’s en Nueva York en mayo de 2015 lo adquirió el empresario chino Liu Yiqian por 158 millones de euros); El sueño, 1932, de Pablo Picasso (el magnate Steven A. Cohen se lo compró a alguien cuya identidad no se ha revelado por 120 millones de euros); Tres estudios de Lucian Freud, 1969, de Francis Bacon (adquirido por Acquavella Gallery para Sheikha Al-Mayassa, jequesa de Qatar, en otra subasta de Christie’s en Nueva York en noviembre de 2013 por 105 millones de euros), y una escultura en bronce de Alberto Giacometti de 1961, L’homme qui marche I (adquirido por un comprador anónimo en la subasta de Christie’s en Nueva York en mayo de 2015 por 126 millones de euros).

De estas diez obras, solo las de De Kooning y Pollock están expuestas al público (en el Instituto de Arte de Chicago). El resto las puede ver solamente su dueño, o dueña, y quienes a él, o a ella, les salgan del rabo, o del chichi. Ello no es óbice para que los historiadores del arte y los críticos tengan materia de qué hablar y puedan escribir sus panfletos publicitarios en los que nos informamos acerca de la textura de una obra, el color, la luminosidad, la soltura de la pincelada, la técnica empleada y tantos otros aspectos y zonceras varios. ¿De dónde, si no, sacaríamos los conocimientos necesarios para nuestras publicaciones y comentarios en Facebook (propicio sitio para este tipo cosas) u otras plataformas digitales?

Llegados a este punto, servidor de ustedes, alucina más que la gallina Caponata colocada de tripis. ¡Que estamos viendo una fotografía, a ver si somos conscientes, que ahí no se pueden apreciar todas esas maravillas! Es como hacerse una paja viendo una fotografía de un tío, o tía, en bolas. Nadie te está haciendo nada, es todo cosa tuya, tú solito, o tú solita. Pornografía al uso.

Vamos con tres de las obras que están en manos privadas, las tres adquiridas por sumas millonarias que es altamente improbable que alguna vez puedan contemplar si no es a través de una reproducción fotográfica: Los jugadores de cartas, Nafea faa Ipoipo y Les femmes d’Alger. Como generalmente lo hacemos a través de internet, he buscado en la red tres imágenes de cada una de ellas. He escogido entre las de tamaño grande y que, a la vez, tuvieran una resolución aceptable. No me ha costado mucho, todas las he encontrado en las primeras filas del buscador de imágenes. Helas aquí:

  • Los jugadores de cartas 1
  • Los jugadores de cartas 2
  • Los jugadores de cartas 3
  • Nafea faa Ipoipo 1
  • Nafea faa Ipoipo 2
  • Nafea faa Ipoipo 3
  • Les femmes d’Alger 1
  • Les femmes d’Alger 3
  • Les femmes d’Alger 2

Se parecen, ¿verdad? Pero solo eso. ¿O no? ¿Podrían decirme cuál de ellas –en los tres casos– es la que atesora todos esos valores estéticos que nos extasían? ¿Cuál es ‘la buena? Que quieren que les diga. Para mear y no echar gota. Un bovo quants en fa fer, que decía mi padre.

La lista de Bongard

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  • Presentación de la Kunstkompass de 2017.

Lo más probable es que no conozca esta lista –nada altruista como la de Schindler– ni les suene el nombre de Willi Bongard, el autor de la misma. A no ser que sea marchante de alto nivel, reputado crítico de arte o coleccionista de postín (privado o público). De hecho, la relación de fallecimientos destacados de Wikipedia correspondiente al 6 de mayo, fecha de su muerte, ni siquiera recoge su nombre. Sin embargo, su influencia en el mundo del arte elevado –de las artes plásticas en concreto– es mayúscula.

Este economista, periodista especializado en arte y profesor, elaboró en 1970 un listado de artistas vivos, un ranking, que en la actualidad sigue publicándose en la revista alemana Capital: Wirtschaft ist Gesellschaft (Capital: economía es sociedad). Bongard llevó a cabo una clasificación de artistas (plásticos) vivos según el reconocimiento que recibían en diversos ámbitos (colecciones permanentes en museos, exposiciones individuales, exposiciones colectivas, reseñas en periódicos y televisión). Fue asignando una puntuación a cada uno, según su propia estimación. Así, le otorgaba 300 puntos a cada artista por cada obra que tuviera expuesta en un museo importante (por ejemplo, el MOMA) y 200 por cada obra que estuviera en un museo menos importante (como el Art Institut de Chicago). Si el artista era mencionado por prestigiosas revistas como Art Actual recibía 50 puntos y si figuraba en otras de menor influencia como Connaisance des Arts, 10.

De este modo estableció un ranking con los cien primeros: la Kunstkompass (brújula de arte). Acto seguido calculó el precio que en ese momento tenía una obra representativa de cada uno de ellos y lo añadió a la lista. Un análisis estadístico de sus datos mostraba que el valor estético de la obra se corresponde con su valor económico. Aunque no siempre fuese una correlación perfecta, no se podía discutir que a medida que la puntuación de un artista aumentaba en un 10%, el precio de su obra representativa lo hacía un 8%. La finalidad de Bongard era únicamente saber si el mercado tasaba de forma correcta el valor de la obra de los artistas, si algún pintor estaba infravalorado.

El mundo artístico en general acogió con frialdad la Kunstkompass por su “presunción” de medir la posición estética, pero no tardaron en rendirse a la evidencia. Bongard, que se proponía informar a los coleccionistas la forma de obtener el máximo beneficio en el arte, de sacar el máximo partido de su dinero, como economista que era, empezó ofreciendo a los coleccionistas una carta mensual, a un precio determinado, hasta su muerte en 1985. Al mismo tiempo publicaba la lista de vez en cuando en la revista financiera de Colonia antes mencionada, Capital. Cada vez más influyente, la Kunstkompass fue traducida y publicada en todas partes. La revista italiana de diseño Domus describía las mejores gangas como convenientissimo. Desde 1970, y hasta 2006, se hacía pública cada otoño coincidiendo con la inauguración de Art Cologne, la feria de arte más destacada de Alemania. También, como hemos visto, en otras revistas y desde 2017 es fija en Capital.

Mi intención al publicar este artículo no es informar acerca de la existencia de esta lista a quienes la desconozcan para que puedan invertir en esta clase de arte sacando el mayor provecho. Tampoco creo que sean muchos los lectores de este blog que estén en condición de hacerlo. Mi propósito es solo mover a reflexión sobre la estrecha relación entre arte y mercado, siendo este último el verdadero motor de ese mundillo elitista de multimillonarios, obsceno y aborrecible se mire por donde se mire.

Como señala Eric Hobsbawm (A la zaga, 1998), las artes visuales “y especialmente la pintura, no han sido capaces de adecuarse a lo que Walter Benjamin llamó la época de reproductibilidad técnica”. La creación de una revolucionaria industria del ocio destinada al mercado de masas redujo las formas tradicionales del “gran arte” a les élites. El arte se convirtió en un gran negocio, uno de los pocos a los que jamás ha afectado crisis alguna.

El mercado del arte siempre ha sido uno de los más seguros desde mediados de la década de 1950, cuando se produce el relevo de la capitalidad del arte moderno y Nueva York reemplaza a París. En unos momentos en que comenzaba una era de prosperidad económica sin precedentes, se inició un espectacular aumento de los recursos económicos, tanto públicos como privados, para la promoción del arte moderno. Pocas inversiones pueden resultar tan rentables. Sin embargo, advierte Juan Antonio Ramírez (Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante), “el comercio artístico, en su conjunto, no es transparente. No se sabe lo que en realidad se paga en la mayoría de las transacciones, por no hablar del silenciamiento mismo de muchas compraventas relevantes”. Es, además, una excelente manera de blanquear dinero.

Los problemas económicos que convulsionaron las bolsas en 1987 no tuvieron efecto alguno en el arte. Es más, al haber cierta confusión sobre donde era mejor invertir para obtener beneficios seguros, el mercado del arte aumentó sus transacciones. Parecida situación vuelve a repetirse con la crisis de 2008 y no me cabe duda de que así será con la actual crisis social.

¿Arte?, ¿valor estético?, ¿mecenas?, ¿patrocinadores y protectores de las artes? ¡Mis cojones treinta y tres! Negocio y nada más que negocio, mero espectáculo al que se suman ignorantes almas cándidas que, como en tantas otras cosas, siguen las pautas marcadas por las élites. En fin, si así se sienten más cultos… Aunque a mí me parece que si en vez de tanto onanismo mental practicaran el onanismo a secas igual les iba mejor, a ellos y a todos.

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Si quiere consultar la Kunstkompass entre 2001 y 2019 clique aquí.

Los mártires de Chicago y las víctimas de hoy

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  • Los Mártires de Chicago.

“¿En qué consiste mi crimen? En que he trabajado por el establecimiento de un sistema social donde sea imposible que mientras unos amontonan millones otros caen en la degradación y la miseria. Así como el agua y el aire son libres para todos, así la tierra y las invenciones de los hombres de ciencia deben ser utilizadas en beneficio de todos. Vuestras leyes están en oposición con las de la naturaleza, y mediante ellas robáis a las masas el derecho a la vida, la libertad, el bienestar”.

Son palabras que George Engel –un alemán de 50 años, tipógrafo de profesión y anarquista de convicción– pronunció ante el tribunal de la Corte Suprema del Estado de Illinois cuando se le preguntó si tenía algo que decir antes de que se dictara sentencia. El veredicto se hizo público el 14 de septiembre de 1887 y condenó a muerte por ahorcamiento a Engel y a Adolf Fischer (alemán de 30 años, periodista), Albert Parsons (estadounidense de 39 años, periodista), August Vincent Theodore Spies (alemán de 31 años, periodista) y Louis Lingg (alemán de 22 años, carpintero). Los cuatro primeros fueron ahorcados el 11 de noviembre de 1887. Lingg se suicidó en su celda antes del ahorcamiento. También se condenó a cadena perpetua al pastor metodista y obrero del textil Samuel Fielden (inglés de 39 años) y a Michael Schwab (alemán de 33 años, tipógrafo), y a quince años de trabajos forzados a Oscar Neebe (estadounidense de 36 años, vendedor). Todos ellos estaban acusados de asesinato al ser considerados cabecillas de una conspiración anarquista cuya acción causó la muerte de ocho policías al arrojar una bomba uno de sus miembros el 4 de mayo de 1886 durante una concentración de protesta cerca de Haymarket Square (Chicago). Claro que según fuentes oficiales. La realidad fue otra, como veremos.

En la noche del 4 de mayo de 1886 –hoy, pues, se cumplen 134 años– una concentración de protesta cerca de Haymarket Square en demanda de mejoras laborales y de la jornada de ocho horas acabó con la vida de un elevado número de obreros –además de numerosos heridos– y de ocho policías. El hecho es conocido sobre todo porque dio origen la celebración del Primero de Mayo.

La lucha por la jornada laboral de ocho horas se remonta a los primeros momentos del proceso de industrialización. Ya en 1817 Robert Owen fijó esta en la colonia que había fundado en New Lanark (Escocia). También en Francia, una vez creada la Asociación Internacional de Trabajadores (AIT), la conquista de la jornada laboral de ocho horas cobró fuerza y, al tiempo, fue extendiéndose por los países industrializados de Europa. Emigrantes británicos y centroeuropeos llevaron a Estados Unidos la aspiración a las ocho horas y la experiencia de lucha. La amplitud de la agitación por parte de los trabajadores norteamericanos condujo al Gobierno federal a instituir la misma en 1868. Eso sí, solo para los empleados públicos. Las empresas, sin embargo, podían ampliarla hasta las 18 horas en caso de necesidad (la duración media de la jornada laboral era de entre once y doce horas).

La medida, obviamente, no satisfizo al conjunto de la clase obrera y la reivindicación de que esta se extendiera a todos los oficios se generalizó. En 1885 la Federación de Gremios y Uniones Organizadas de Estados Unidos y Canadá aprobó una resolución en la que decía que “la duración legal de la jornada de trabajo desde el 1º de mayo de 1886 será de ocho horas, y recomendamos a las organizaciones sindicales de este país hacer promulgar leyes conformes a esta resolución, a partir de la fecha convenida”.

Las protestas para reivindicar la jornada laboral de ocho horas se sucedieron en las más importantes ciudades industriales de Estados Unidos y para el 1 de mayo se prepararon manifestaciones en los principales núcleos industriales con esta consigna: “¡A partir de hoy, ningún obrero debe trabajar más de ocho horas por día! ¡Ocho horas de trabajo! ¡Ocho horas de reposo! ¡Ocho horas de educación!

El 1 de mayo de 1886, más de 200.000 trabajadores norteamericanos se declararon la huelga. En Chicago –donde las condiciones de vida de los trabajadores eran posiblemente las peores– esta prosiguió los días 2 y 3 de mayo. El 4 más de 20.000 se concentraron pacíficamente en Haymarket Square. La manifestación contaba con el preceptivo permiso del alcalde, pero alguien –nunca se ha sabido quién– lanzó una bomba a la policía cuando intentaba disolver el acto. Mató a un oficial y un agente e hirió a varios más, seis de los cuales fallecerían poco después. La policía abrió fuego sobre la multitud, matando e hiriendo a un gran número de obreros. Según un comunicado de la propia policía de Chicago más de cincuenta “agitadores” resultaron heridos, muchos de ellos mortalmente. Mas, como señala Maurice Dommanget en su clásica obra Historia del Primero de Mayo (1953), “se trata, evidentemente, de una subestimación bien compresible”. El número de víctimas fue mucho mayor: más de doscientos de los concentrados en Haymarket –mujeres y niños incluidos– resultaron heridos o muertos.

Se declaró el estado de sitio y el toque de queda, y en los días siguientes se detuvo a centenares de obreros. De ellos, finalmente se abrió juicio a 31, cifra que luego se redujo a 8, tres de los cuales fueron condenados a prisión y cinco a morir en la horca. Desde el primer momento fue evidente que el juicio estuvo plagado de irregularidades, nada se pudo demostrar sobre su participación en los hechos. Pero se trataba de un acto de venganza y de dar un escarmiento a los “enemigos de la sociedad”. Los cinco hombres citados al principio fueron ahorcados el 11 de noviembre de 1887.

En 1899 tuvo lugar en París el Congreso Fundacional de la II Internacional, en el que se acordó celebrar el 1 de mayo de 1890 una jornada de lucha a favor de la mejora de las condiciones de trabajo y, en concreto, de la reducción del horario laboral a ocho horas. La elección de la fecha se tomó en recuerdo de los sucesos de Chicago y en concreto en memoria de los que cinco obreros ajusticiados de afiliación anarquista, que desde entonces se conocerían como los “mártires de Chicago”. Y así fue como el Primero de Mayo pasó a ser en el mundo occidental el Día Internacional de los Trabajadores (menos, curiosamente, en Estados Unidos).

Que 134 años después no solo no se haya conseguido reducir la jornada de 8 horas que entonces se demandaba, sino que tener un trabajo estable con un salario más o menos digno con dicho horario sea el sueño de muchos, dice muy poco en favor de la sociedad que hemos creado. ¿Cómo es esa palabra tan explotada en todos los ámbitos?, ¿progreso? ¿Qué progreso? ¿En beneficio de quién y para qué?

En estos tiempos, el trabajo parece que se implora, que gobernantes y políticos mendigan a los inversores unas migajas de su hacienda como buenos mamporreros que son del poder para que sus administrados puedan seguir existiendo –que no viviendo– con trabajos precarios y sueldos de miseria, asumiéndose la marginalidad y la pobreza como algo inherente a cualquier forma de organización social. Las bases sobre las que se sustenta la sociedad actual responden a un modelo que comienza a tambalearse. Ya no es el modelo de sociedad que surgió con la Revolución industrial y la Revolución francesa, el capital industrial pasa a ser un apéndice del financiero, la economía productiva está subordinada a la economía especulativa. Lo que, por otra parte, no es algo que no fuera previsible que ocurriera de este modo. Ya lo decía Bakunin en 1873: el único fin del Estado “es organizar la explotación más vasta del trabajo en provecho del capital que está concentrado en manos de un puñado: así pues, es el triunfo de la alta finanza, de la bancocracia bajo la protección poderosa del poder fiscal, burocrático y policial que se apoya sobre todo en la fuerza militar y es, por consiguiente, esencialmente despótico aún enmascarándose bajo el juego parlamentario del pseudoconstitucionalismo. La producción capitalista contemporánea y las especulaciones de los bancos [conllevan] una centralización estatista enorme […] y la sumisión real del pueblo soberano a la minoría intelectual que lo gobierna, que pretende representarlo y que infaliblemente le explota” (Estatismo y anarquía). Es entonces cuando se habla de orden, pero «lo que hoy se entiende por orden, según los partidarios de lo existente, es la monstruosidad de que hayan de trabajar nueve décimas partes de la humanidad para procurar lujo, felicidades y satisfacción de todas sus pasiones, hasta las más execrables, a un puñado de holgazanes”. Estas palabras las escribió Piotr Kropotkin en 1885 (Palabras de un rebelde). Ese hoy de 1885 es también el hoy de 2020.

¿Qué ha sucedido para que en mundo de continuos avances y cambios tecnológicos que han obligado a reorganizar los tiempos de vida y los ritmos de trabajo ninguno de los cambios que han tenido lugar hayan beneficiado en lo más mínimo a la mayoría de la sociedad, que es la trabajadora? Es más, su situación es cada vez peor. Que la historia de la humanidad es la historia de la lucha de clases, como dijo Marx, está fuera de duda. Y en toda lucha siempre hay quien gana y quien pierde. Ahora bien, que siempre pierdan los mismos no está nada claro, a menos que admitamos que no se puede luchar con las mismas armas cuando uno no sabe cómo funcionan y el otro las controla a placer. Eso que llaman “luchar desde dentro” es evidente que no ha servido para nada. Para nada sustancial al menos. ¿Por qué seguimos insistiendo en un modelo que se muestra agotado? Cuesta de entender. Me sigo preguntando como La Boétie en 1548 (Discurso de la servidumbre voluntaria): “¿Por qué desgracia o por qué vicio, y vicio desgraciado, vemos a un sinnúmero de hombres, no obedientes, sino serviles, no gobernados, sino tiranizados; sin poseer en propiedad ni bienes, ni padres, ni hijos, ni siquiera su propia existencia? […] Que dos, tres o cuatro personas no se defiendan de uno solo, extraña cosa es, mas no imposible porque puede faltarles el valor. Pero que ciento o mil sufran el yugo […] Es el pueblo quien se esclaviza y suicida cuando, pudiendo escoger entre la servidumbre y la libertad, prefiere abandonar los derechos que recibió de la naturaleza para cargar con un yugo que causa su daño y le embrutece […] Hay una sola [cosa] que los hombres, no sé por qué, no tienen ni siquiera fuerza para desearla. Es la libertad”. Somos, por tanto, el problema, y no la solución.