El excesivismo (la historia del asno que creó una escuela pictórica)

Galería

Con motivo de la edición de 1910 del Salón de Artistas Independientes de París se presentaba públicamente pocos días antes de su inauguración –que tuvo lugar el 18 de marzo– una nueva vanguardia pictórica denominada excesivismo. Lo hizo a través de un manifiesto al estilo futurista, que se publicó en los periódicos, en el que se abogaba por “destruir los museos y pisotear las infames rutinas”.

El excesivismo –que llegó a causar gran revuelo– estaba representado en el Salón por un solo cuadro: El sol se durmió sobre el Adriático. No había más obras, ni las habría en un futuro. Y es que el autor del cuadro, Joachim-Raphaël Boronali, era en realidad un asno. Boronali era el anagrama de Aliborón, el asno de las fábulas de La Fontaine.

El Lapin Agile en 1913.

Veamos cómo se gestó el movimiento y cómo se pintó esta obra única en todos los sentidos. La idea fue del periodista Roland Dorgelès, habitual de Montmartre y del cabaret Lapin Agile, el más antiguo de París, cuyo ambiente era más intelectual que el del resto de los cabarets parisinos. Entre sus clientes habituales, además de Dorgelès, y entre otros, estaban Guillaume Apollinaire, Charles Dullin, Maurice Utrillo, Max Jacob, Amedeo Modigliani y Pablo Picasso.

Père Frédé (Frédéric Gérard), su dueño, era músico, pintor, poeta y animador. Un individuo sin duda peculiar, de pelo y barba canosos, largos y descuidados, siempre con su pipa y su sombrero o gorra típica de los marineros. De vez en cuando cogía la guitarra y anunciaba que iba a hacer “un poco de arte”, interpretando generalmente algunos poemas de Ronsard y otras antiguas canciones. Entre tema y tema, algún joven poeta declamaba sus últimos versos sin prestar demasiada atención a la rima. Otras canciones, de procaces letras la mayoría, eran coreadas por la clientela mientras la joven Eliane, siempre sonriente, se movía la sala con su bandeja llena de vasos. Sobre su puerta aparecía escrito en letras blancas: ‘El primer deber del hombre es tener un buen estómago’.

El Lapin Agile en 1907.

Frédé tenía un asno, Lolo, quien sería el encargado de pintar con su cola la obra que expondrían en el Salón haciendo creer a todo el mundo que su autor era un tal Joachim-Raphaël Boronali, principal representante de un nuevo movimiento. Contaban para ello con la colaboración del pintor Pierre Girieud y del joven crítico André Warnod, que trabajaba para la revista satírica Fantasio. Con gran regodeo, llenaron unos cubos con los colores azul, verde, amarillo y rojo y con el asno iban dando vueltas a su alrededor hasta que este se paraba junto a uno de ellos, que resultaba ser el elegido y en el que mojaban su cola, a la que habían atado un pincel. Entonces le mostraban zanahorias y tabaco, sus manjares preferidos, para estimularle y que la agitara. Llevaron a cabo la acción en presencia de un alguacil a fin de que diera fe del proceso seguido en la ejecución. El resultado fue una especie de marina recargada de color a la que pusieron el ampuloso título de El sol se durmió sobre el Adriático.

Obviamente, se divirtieron de lo lindo con la ocurrencia, pero el regocijo alcanzó su cenit cuando, inaugurada la muestra, leyeron los comentarios de los críticos. El cuadro no pasó desapercibido, los representantes del fauvismo, el cubismo o el futurismo, las tendencias más en boga de las vanguardias pictóricas, no merecieron tanta atención. Se dijeron muchas cosas sobre él, que si era una obra que indicaba una “precoz habilidad”, “una torpeza en la factura”, “un temperamento todavía confuso y colorista” o, incluso, un “exceso de personalidad”, y se vendió ¡por cuatrocientos francos! Las carcajadas aún resuenan en La Butte. Días después, Le Matin, en cuya redacción se había presentado Dorgelès con las pruebas que revelaban la verdadera personalidad del autor, publicaba un artículo suyo con el sugerente título “Un asno, líder de una escuela”.

Publicado anteriormente en este blog el 31 de enero de 2018.

Mierda a 5.200 euros el gramo

Galería

CAP

A 5.200 euros (52.000 euros el kilogramo) en 2007. Lo más seguro es que haya subido de precio, y no poco. Mierda de esa que cagamos, sí; excrementos. Ahora bien, no toda la mierda se cotiza tan cara. Mucho me temo que ni la suya ni la mía se vendiesen siquiera para abono. Igual hasta nos ponían una multa, vete a saber. Pero a 5.200 euros el gramo compró un coleccionista de arte –anónimo, por supuesto– una latita de mierda de 30 gramos en una subasta de Sotheby’s que tuvo lugar en Milán en 2007. Pagó, pues, nada menos que 124.000 euros por ella hace doce años.

pmanzoni1

Una de las latas de “Mierda de artista”.

¿Qué tenía de especial esa mierda? Aparte, claro está, de la natural atracción que pudieran sentir por ella los numerosos diarreicos mentales que tanto abundan en eso que dicen el mundo del arte. La cosa sucedió del siguiente modo. Un buen día de mayo de 1961, Piero Manzoni no defecó dentro de la taza del váter, como supongo que haría habitualmente. Desconocemos dónde lo hizo, pero sí por qué y qué sucedió con el más de cuarto de kilo que pesó su deposición. Repartió los excrementos en 90 latas de estaño, de 4’8 centímetros de alto por 6 de ancho, y las etiquetó lateralmente con las palabras Mierda de Artista en los idiomas italiano, francés, inglés y alemán, añadiendo a la etiqueta “Contenido neto: 30 gramos. Conservada al natural. Producida y envasada en mayo de 1961” y, sobre la tapa, el número de la lata y la estampación de su firma. Manzoni puso a la venta las latas equiparando su peso al del oro, y su precio.

piero-manzoni-con-i-suoi-barattoli-di-merda-d-artista

Manzoni con su obra “Mierda de artista”.

Hoy, las latas de Mierda de Artista se conservan cual reliquias en museos como la Tate Modern, el MoMA o el Pompidou, si bien la mayoría está en manos privadas. La última lata que se vendió, como decíamos antes, fue la de la subasta de Sotheby’s de 2007 por 124.000 euros.

Manzoni creó, pues, una obra de arte. A su pesar, eso sí, pues su idea acerca de las relaciones entre arte y mercado, y la dependencia del primero respecto al segundo, es muy precisa con esta obra: “la experiencia estética concierne solo al artista que la realiza, y quien la recibe solo puede comprarla en ‘caja cerrada’, sin elección ni opinión posible, como, por otra parte, le ocurre con los productos industriales” (Giulio Caro Argan: El arte moderno, 1988).

Piero Manzoni (1933-1963) fue un artista italiano que se inició en la pintura, pero pronto llegó a negarla por considerar que era un lenguaje inacabado y adoptó una postura muy crítica con el arte de su momento en el que la provocación deviene un arma contra el sistema establecido. Este drástico posicionamiento le vincula a determinados precedentes dadaístas. Firma, autentifica como obras de arte cosas –como hizo en 1960 con huevos, que marcó con su huella dactilar (la firma es lo que importa hoy en día en el mercado del arte)– y personas (1961) –sobre cuyo cuerpo firmó, designándolas como ‘obras de arte andantes’– y llega, con Mierda de Artista, a convertirse a sí mismo en objeto artístico, acercándose al arte de acción.

Hay quien dice que en su interior solo hay yeso, pero tal circunstancia, al parecer, importa poco, pues lo cierto es que nadie se ha atrevido a abrir ninguna. Mierda de artista, la obra, el fetiche, ha alcanzado la categoría de mito y, como tal, como obra, como fetiche, tiene su correspondencia en el mercado, como hemos visto. ¿Abrirla? ¿Destrozar una obra de arte? ¡Por Dios!

Piero-Manzoni_Sculture-Vivente-1961_Giuseppe-Belloni-1024x1024

Una de las “obras de arte andantes” de Manzoni.

Todo parecía innovador, provocador, rupturista, transgresor…, y todo terminó siendo académico y comercial, objeto de consumo. Bueno, en este caso, lo de consumo no en sentido literal. Ya había ocurrido antes con Duchamp. Cuando Duchamp exhibió el famoso urinario hizo algo que, efectivamente, subvirtió las bases en que se asentaba el arte. Estaba diciendo, en realidad, que una mierda pinchada en un palo bien iluminada y expuesta en un museo puede ser considerada una obra de arte, sobre todo si va firmada. Duchamp, los dadaístas en general, querían destruir el arte de la burguesía y la propia sociedad burguesa que había desencadenado la mayor guerra hasta entonces conocida (la Primera Guerra Mundial). La Fuente es de 1917. Su gesto no pasó inadvertido (lo hizo en Nueva York), pero dentro del mundillo del arte. Ahora es todo lo contrario de lo que pretendía ser: un objeto venerado, admirado, arte que se exhibe de manera tan tradicional como el que criticaba. Curioso destino para uno de los grandes enemigos de los convencionalismos. Y es que la diferencia fundamental entre el arte moderno innovador y el académico es que lo que era antiespectacular se repite íntegro y aceptado en el espectáculo. El neodadaísmo, de este modo, terminó convirtiéndose en arte oficial de Estados Unidos.

Hoy todo es lo mismo. No solo porque haya equivalencia entre contrarios, sino porque todo ha sido reducido al mismo caldo universal. Todo es espectáculo. El condicionamiento cultural está en el fondo del condicionamiento general. Todos los museos han seguido la pauta que marcaran los museos americanos al dejar de ser ‘museos de conservación’ y convertirse en ‘museos de exposiciones’, los más importantes vinculados a la especulación y supeditados a los intereses de coleccionistas y casas de subastas como Sotheby’s o Christie’s, a su vez vinculados a las grandes galerías de arte. Es la conjunción de la galería privada y la estructura pública, el museo, con el concurso de las casas de subastas, lo que fija el precio.

 “No hay nada más que decir, solo hay que ser, solo hay que vivir”, escribió Manzoni como conclusión de su texto “Dimensión libre” publicado en la revista Azimut (núm. 2, Milán, 1960), que él mismo había fundado.

Manzoni fue hallado muerto en su estudio de Milán, a causa de un infarto de miocardio, el 6 de febrero de 1963, pocos meses antes de cumplir los 30 años. Lógico. Como a Pollock, Rothko o Kline solo le quedaba una performance, una acción artística realizable: la autodestrucción.

Versión modificada y ampliada de la entrada “El día que Piero Manzoni defecó fuera de la taza del váter”, publicada en este blog el 2 de febrero de 2018.

Todos somos artistas

Galería

cap-2

Fue en 1999, si no recuerdo mal. Tenía que impartir ese año la docencia de la asignatura “Escultura Contemporánea” en la licenciatura de Historia del Arte, en la Universidad de Valencia. Ni de lejos es mi especialidad, pero son sabidos los criterios que rigen a la hora de adjudicar a los distintos profesores las asignaturas cada curso académico: antigüedad y jerarquía. Planteé una teoría al principio del curso en la que enmarcar los distintos aspectos que el temario contemplaba. La escultura de la época contemporánea, especialmente desde los inicios del siglo XX, había seguido, al igual que las demás artes plásticas, un camino que la distanciaba cada vez más de la sociedad, hasta convertirse en algo absolutamente ininteligible y en una actividad privada –eso sí, financiada por los gobiernos (siempre tan cultos sus miembros y tan preocupados por el bienestar general)– que nada tiene que decir ya a la sociedad. Nada nuevo ni original. Lo explica, mucho mejor, Hobsbawm en su excelente libro A la zaga. Por ello, afirmaba, la mayor parte del arte contemporáneo es una tomadura de pelo, siendo benignos, una mercancía que se compra y se vende en el mercado. El mercado del arte es un mercado como otro cualquiera, solo que más exclusivo, por lo irracional de los precios y el esnobismo de sus potenciales acaudalados compradores.

Preparando la exposición.

Preparando la exposición.

Dicha afirmación, como punto de partida, originó cierta perplejidad entre los alumnos. Así las cosas, pedí voluntarios para realizar conmigo una exposición, y cinco se prestaron a ello, cinco voluntarias para ser precisos. Ninguna tenía la más mínima experiencia en dicho campo, jamás habían esculpido ni pintado nada. Yo menos. Solicité permiso en el Centro Cultural la Beneficencia (Valencia) –que entones albergaba en sus instalaciones la Sala Parpalló, dedicada al arte contemporáneo–, al lado del Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), y nos prestaron una sala con sus correspondientes vitrinas. A ratos fuimos haciendo con nuestras propias manos seis esculturas.

El día antes de la inauguración. Últimos retoques.

El día antes de la inauguración. Últimos retoques.

Cinco de ellas se exhibieron una mañana de un domingo de mayo dentro de una sala y la sexta la situamos fuera de ella con la finalidad de comprobar más detenidamente cuál era la reacción del público visitante. Cuando alguien se acercaba le dábamos un breve escrito en el que explicábamos que los autores de la muestra –un colectivo anónimo que creía en la democratización del arte– no consideraba que la escultura fuera digna de ser exhibida en un museo sin la aprobación general de los que la contemplaran y les pedíamos que, por ello, le dieran nombre a la obra, depositando una papeleta con el título que creyeran más conveniente en una urna colocada al efecto junto a la escultura.

0

Consumismo

La exposición fue vista por unas trescientas personas, las cuales visitaban también las otras salas del Centro y las del IVAM. Nadie objetó nada, nadie dijo algo así como vaya mierda de obras, o quién demonios habrá hecho este desaguisado. Nadie se pronunció en contra. Es más: más de doscientos se prestaron a darle nombre: Consumismo fue el que ganó (en la fotografía). Conservo las papeletas, junto con imágenes de la muestra (por desgracia, no encuentro todas las fotografías que tomé del proceso y de la exposición, por lo que puede que las imágenes incluidas no acaben de reflejar la realidad de lo que fue aquella experiencia). Fue, pues, un “éxito” al menos tan grande como el que tenían el resto de las exposiciones que la gente visitaba (por supuesto, de reputados artistas). Pensemos por un momento qué hubiera pasado si, en vez de realizar una exposición de escultura contemporánea (conceptual, claro, no dábamos para más) hubiésemos hecho una representación teatral o un recital de música. ¿Qué reacción habría tenido la gente? Mejor no probarlo. En cambio, en este caso, la gente comió gato creyendo que era liebre. Y no pasó nada. La exposición la titulamos ¿esCULTURA?

Sí dispongo de un buen número de imágenes de la acción que llevamos a cabo nueve años después, el 18 de mayo de 2008, con motivo del Día Internacional de los Museos, de nuevo en el Centro Cultural La Beneficencia, acción en la que pretendíamos evaluar la respuesta de la gente ante una serie de obras que podríamos calificar de arte contemporáneo (conceptual). Esta vez en la experiencia participó toda la clase (excepto aquellos que por diversas razones no podían). Impartía yo entonces la asignatura “El Arte desde 1950: últimas tendencias artísticas”. El “guión” era parecido. Partíamos de la premisa que cualquier objeto, o idea, expuesto en un museo nunca es cuestionado como arte por aquellos que frecuentan estos cementerios del arte. Si está ahí, por algo será. Gustará más o menos, se “comprenderá” o no, pero en ningún momento se dudará de que sea una obra artística.

Para esta “exposición” –al aire libre, en uno de los patios del Centro– los alumnos, repartidos en grupos, realizaron con sus propios medios ocho obras (esculturas). Junto a ellas, se exhibía también una obra de un artista valenciano reconocido que ya figuraba en el patio.

Estas son las obras. Las ocho primeras, las hechas por los alumnos; la 9, la “de verdad”:

IMG_5476

Escultura 9

A la entrada se entregaba a cada visitante una hoja impresa con las nueve esculturas que acaban de ver y con el siguiente texto:

DEMOCRATICEMOS EL ARTE. PARTICIPE

Con motivo del Día Internacional de los Museos, un colectivo de artistas valencianos ha decidido donar a este Centro dos de las obras expuestas.

Este colectivo anónimo desearía que esas dos obras fueran elegidas por votación popular. Le rogamos, pues, que colabore con nosotros en esta iniciativa pionera y democrática eligiendo las dos que, a su juicio, considere de mayor interés.

Por favor, marque con una “X” dos de las obras de esta exposición.

Dicha hoja debían depositarla en esta urna:

IMG_5483

¿La reacción de la gente? Observen:

Las ganadoras fueros las siguientes (votaron un total de 336 personas):

Obra núm. 9      60 votos

Obra núm. 1      54 votos

Obra núm. 7      54 votos

Evidentemente, la obra que consiguió el primer lugar fue la “real”. Sus materiales, el acabado, no dejaban duda de que se trataba de una “verdadera” escultura. Así lo entendieron los visitantes. Pero he aquí que a tan solo 6 votos quedaron dos de las “otras”: las número 1 y la 7. ¿Conclusión? Usted mismo/a.

¡Ah! A todos los que implicamos en ambas acciones les explicábamos a la salida de que iba aquello. De ningún modo se trataba del tomar el pelo a la gente. En todo caso, de que reflexionaran sobre había otros que sí lo hacían.

El día que Piero Manzoni defecó fuera de la taza del váter

Galería

cap2

Un buen día de mayo de 1961, Piero Manzoni no defecó dentro de la taza del váter, como supongo que haría habitualmente. Desconocemos dónde lo hizo, pero sí por qué y qué sucedió con el más de cuarto de kilo que pesó su deposición. Repartió los excrementos en 90 latas de estaño, de 4’8 centímetros de alto por 6 de ancho, y las etiquetó lateralmente con las palabras Mierda de Artista en los idiomas italiano, francés, inglés y alemán, añadiendo a la etiqueta “Contenido neto: 30 gramos. Conservada al natural. Producida y envasada en mayo de 1961” y, sobre la tapa, el número de la lata y la estampación de su firma. Manzoni puso a la venta las latas equiparando su peso al del oro, y su precio.

pmanzoni1

Una de las latas de “Mierda de artista”.

Hoy, las latas de Mierda de Artista se conservan cual reliquias en museos como la Tate Modern, el Moma o el Pompidou, si bien la mayoría está en manos privadas. La última lata que se vendió, en una subasta de Sotheby’s que tuvo lugar en Milán en 2007, alcanzó la suma de 124.000 euros.

piero-manzoni-con-i-suoi-barattoli-di-merda-d-artista

Manzoni con su obra “Mierda de artista”.

Manzoni creó, pues, una obra de arte. A su pesar, eso sí, pues su idea acerca de las relaciones entre arte y mercado, y la dependencia del primero respecto al segundo, es muy precisa con esta obra: “la experiencia estética concierne solo al artista que la realiza, y quien la recibe solo puede comprarla en ‘caja cerrada’, sin elección ni opinión posible, como, por otra parte, le ocurre con los productos industriales” (Giulio Caro Argan: El arte moderno, 1988).

foto-manzoni-con-uov275e05

Manzoni estampa su huella dactilar sobre varios huevos.

Hay quien dice que en su interior solo hay yeso, pero tal circunstancia, al parecer, importa poco, pues lo cierto es que nadie se ha atrevido a abrir ninguna. Mierda de artista, la obra, el fetiche, ha alcanzado la categoría de mito y, como tal, como obra, como fetiche, tiene su correspondencia en el mercado, como hemos visto. ¿Abrirla? ¿Destrozar una obra de arte? ¡Por Dios!

5_foto-manzoni-scultura-vivente-1961

Una de las “obras de arte andantes” de Manzoni.

Piero Manzoni (1933-1963) fue un artista italiano que se inició en la pintura pero pronto llegó a negarla por considerar que era un lenguaje inacabado y adoptó una postura muy crítica con el arte de su momento en el que la provocación deviene un arma contra el sistema establecido. Este drástico posicionamiento le vincula a determinados precedentes dadaístas y en especial a Duchamp. Firma, autentifica como obras de arte cosas –como hizo en 1960 con huevos, que marcó con su huella dactilar (la firma es lo que importa hoy en día en el mercado del arte)– y personas (1961) –sobre cuyo cuerpo firmó, designándolas como “obras de arte andantes”– y llega, con Mierda de Artista, a convertirse a sí mismo en objeto artístico, acercándose al arte de acción.

“No hay nada más que decir, solo hay que ser, solo hay que vivir”, escribió como conclusión de su texto “Dimensión libre” publicado en la revista Azimut (núm. 2, Milán, 1960), que él mismo había fundado. Manzoni fue hallado muerto en su estudio de Milán, a causa de un infarto de miocardio, el 6 de febrero de 1963, pocos meses antes de cumplir los 30 años.

Flag

Galería

flag

“Flag” (1954). Jasper Johns.

Flag (Bandera) es una de las obras más representativas del pintor, escultor y artista gráfico estadounidense Jasper Johns, un artista periférico al status quo y a las galerías y, con Rauschenberg, uno de los máximos representantes del neodadaísmo norteamericano de mediados de la década de 1950 y principios de la de 1960, movimiento surgido como reacción al arte del expresionismo abstracto que defendían con ahínco críticos como Clement Greenberg con el absoluto respaldo de la Administración estadounidense, tanto que hasta la CIA estuvo involucrada en su difusión [véase el libro de la investigadora británica Frances Stonor Saunders “La CIA y la guerra fría cultural”].

Greenberg y los suyos –y el Gobierno de Estados Unidos– apostaban por el expresionismo abstracto, un arte “esteticista” que venía a significar el retorno de “el arte por el arte” y un lenguaje pictórico como un discurso con características propias, diferenciadas, un mundo aparte. Una pintura, en definitiva, preocupada por ella misma, por el gesto, la pincelada, la textura; opuesta a cualquier referencia figurativa, alejada del realismo, si no de la realidad. Nada de crítica.

Flag es la obra más polémica de Johns, realizada con encáustica (collage) de trozos de un periódico (medio de comunicación) que se baña con cera fundida y se tiñe. Reivindica la manualidad, el arte artesanal más democrático en contra del arte espontáneo del expresionismo abstracto.

El tema es algo universalmente reconocible, la bandera es el icono por antonomasia. Flag es una provocación en toda regla el paradigma modernista. La bandera se utiliza con mucha frecuencia en la vida americana, pero esta bandera nos recuerda los principios de la abstracción, es plana, formada por franjas de color (colour field abstraction). El modernismo de Greenberg era cómplice de los temas que se ocultan tras la bandera. La obra, así, rompe con el mito del gesto, pues es una bandera, como vemos, vieja y manchada, como quienes estaban detrás de su potenciación como icono meramente propagandístico. ¿Estaban? Perdón: están. Y no solo en Estados Unidos.

¿Qué quieren que les diga? Para mí, una bandera no deja de ser un trozo de tela que siempre termina manchado de sangre.

“El sol se durmió sobre el Adriático”, mi pintura favorita

Galería

boronali

“El sol se durmió sobre el Adriático”.

Pues sí, y no es coña. Esta es mi pintura favorita –no mi pintor, pues su autor fue la única que creó– y quiero contarles la historia de cómo se llevó a cabo.

Un buen día de 1910, en el cabaret Lapin Agile –en Montmartre, el más antiguo de París–, de ambiente más intelectual que el resto de los cabarets de la época, al periodista Roland Dorgelès se le ocurrió una genial idea para el Salón de Artistas Independientes de 1910: el asno Lolo, propiedad de Frédé (dueño del Lapin Agile), sería el encargado de pintar con su cola una obra que expondrían en dicha muestra haciendo creer a todo el mundo que su autor era un tal Joachim-Raphaël Boronali (Boronali era el anagrama de Aliborón, el asno de las fábulas de La Fontaine). Le harían pasar por el máximo representante de un nuevo movimiento: el excesivismo, una nueva escuela pictórica cuyo manifiesto, al estilo futurista, había sido publicado previamente en los periódicos. En él se abogaba por “destruir los museos y pisotear las infames rutinas”.

Contaban para ello con la colaboración del pintor Pierre Girieud y del joven crítico André Warnod, que trabajaba para la revista satírica Fantasio. Con gran regodeo, llenaron unos cubos con los colores azul, verde, amarillo y rojo y con el asno iban dando vueltas a su alrededor hasta que este se paraba junto a uno de ellos, que resultaba ser el elegido y en el que mojaban su cola, a la que habían atado un pincel. Entonces le mostraban zanahorias y tabaco, sus manjares preferidos, para estimularle y que la agitara. Llevaron a cabo la acción en presencia de un alguacil a fin de que diera fe del proceso seguido en la ejecución. El resultado fue una especie de marina recargada de color a la que pusieron el ampuloso título de El sol se durmió sobre el Adriático.

El excesivismo

Galería

el-sol-se-durmic3b3-sobre-el-adric3a1tico

“El sol se durmió sobre el Adriático” (1910). Joachim-Raphaël Boronali.

Con motivo de la edición de 1910 del Salón de Artistas Independientes de París se presentaba públicamente pocos días antes de su inauguración –que tuvo lugar el 18 de marzo– una nueva vanguardia pictórica denominada excesivismo. Lo hizo a través de un manifiesto al estilo futurista, que se publicó en los periódicos, en el que se abogaba por “destruir los museos y pisotear las infames rutinas”.

El excesivismo –que llegó a causar gran revuelo– estaba representado en el Salón por un solo cuadro titulado El sol se durmió sobre el Adriático. No había más obras, ni las habría en un futuro. Y es que el autor del cuadro, Joachim-Raphaël Boronali, era en realidad un asno. Boronali era el anagrama de Aliborón, el asno de las fábulas de La Fontaine.

el-lapin-agile-en-1913

El Lapin Agile en 1913.

Veamos cómo se gestó el movimiento y cómo se pintó esta obra única en todos los sentidos. La idea fue del periodista Roland Dorgelès, habitual de Montmartre y del cabaret Lapin Agile, el más antiguo de París, cuyo ambiente era más intelectual que el del resto de los cabarets parisinos. Entre sus clientes habituales, además de Dorgelès, y entre otros, estaban Guillaume Apollinaire, Charles Dullin, Maurice Utrillo, Max Jacob, Amedeo Modigliani y Pablo Picasso.

Père Frédé (Frédéric Gérard), su dueño, era músico, pintor, poeta y animador. De vez en cuando cogía la guitarra y anunciaba que iba a hacer “un poco de arte”, interpretando generalmente algunos poemas de Ronsard y otras antiguas canciones. Entre tema y tema, algún joven poeta declamaba sus últimos versos sin prestar demasiada atención a la rima. Otras canciones, de procaces letras la mayoría, eran coreadas por la clientela mientras la joven Eliane, siempre sonriente, se movía la sala con su bandeja llena de vasos. Sobre su puerta aparecía escrito en letras blancas: ‘El primer deber del hombre es tener un buen estómago’.

el-lapin-agile-en-1907

El Lapin Agile en 1907.

Frédé tenía un asno, Lolo, quien sería el encargado de pintar con su cola la obra que expondrían en el Salón haciendo creer a todo el mundo que su autor era un tal Joachim-Raphaël Boronali, principal representante de un nuevo movimiento. Contaban para ello con la colaboración del pintor Pierre Girieud y del joven crítico André Warnod, que trabajaba para la revista satírica Fantasio. Con gran regodeo, llenaron unos cubos con los colores azul, verde, amarillo y rojo y con el asno iban dando vueltas a su alrededor hasta que este se paraba junto a uno de ellos, que resultaba ser el elegido y en el que mojaban su cola, a la que habían atado un pincel. Entonces le mostraban zanahorias y tabaco, sus manjares preferidos, para estimularle y que la agitara. Llevaron a cabo la acción en presencia de un alguacil a fin de que diera fe del proceso seguido en la ejecución. El resultado fue una especie de marina recargada de color a la que pusieron el ampuloso título de El sol se durmió sobre el Adriático.

Obviamente, se divirtieron de lo lindo con la ocurrencia, pero el regocijo alcanzó su cenit cuando, inaugurada la muestra, leyeron los comentarios de los críticos. El cuadro no pasó desapercibido, los representantes del fauvismo, el cubismo o el futurismo, las tendencias más en boga de las vanguardias pictóricas, no merecieron tanta atención. Se dijeron muchas cosas sobre él, que si era una obra que indicaba una “precoz habilidad”, “una torpeza en la factura”, “un temperamento todavía confuso y colorista” o, incluso, un “exceso de personalidad”, y se vendió ¡por cuatrocientos francos! Las carcajadas aún resuenan en La Butte. Días después, Le Matin, en cuya redacción se había presentado Dorgelès con las pruebas que revelaban la verdadera personalidad del autor, publicaba un artículo suyo con el sugerente título “Un asno, líder de una escuela”.

A Picasso ─que unos años antes había pintado y regalado a su propietario el cuadro Au Lapin Agile, colgado en una de sus paredes, que representaba el interior del cabaret con Frédé tocando la guitarra y él mismo disfrazado de arlequín─ parece que la broma no le agradó.