Gente humilde

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Hay días en que pienso en mi gente y siento que mi pecho se llena de angustia. Entonces despierta en mí de repente un deseo de vivir en soledad. Siento una tristeza en mi pecho, un resentimiento por no saber cómo luchar. Y aunque no creo pido a Dios por mi gente. Es gente humilde. ¡Tengo ganas de llorar!

Gente humilde es una canción cuya melodía compuso Aníbal Augusto Sardinha Garoto (1915-1955) con letra de Vinícius de Moraes y Chico Buarque. Una emotiva y conmovedora canción a más no poder, que la cautivadora y personalísima voz de Renato Russo (1960-1996) intensifica aún más. La versión del vídeo forma parte del CD Songbook Vinícius de Moraes. Volume 3 (1993) y le acompaña a la guitarra Hélio Delmiro. En cuanto a las imágenes son de la excelente película brasileña Cidade de Deus (2002, Ciudad de Dios), dirigida por Kátia Lund y Fernando Meirelles. El vídeo no es una especie de tráiler, de resumen, de la misma, sino que he utilizado algunas de sus escenas y las he montado de acuerdo con la letra de la canción, al menos como yo la siento.

Cómo Marion se hizo anarquista

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‘La jeune bergère’ (1885), óleo de William-Adolphe Bouguereau.

Mis padres trabajaban en una fábrica de tapones cerca de Cognac. A mí, desde muy pequeña me pusieron a servir en casa de un médico. Yo odiaba ese trabajo. Sí, señora; sí, señor; lo que diga la señora, lo que diga el señor… Pero no había más remedio que llevar un jornal a casa. Mis padres, sin embargo, estaban contentos, para ellos era una buena ocupación. Decían de él, del médico, que era un cirujano de primera y lo llamaban de todas partes. Vivía a cuerpo de rey, pero era un tipo despreciable, ruin. Un día, tendría yo unos catorce años, llegó un pobre trabajador; su hijo, de unos diez años, estaba muy mal. ‘Ya lo vi ayer y te dije que no se podía hacer nada por él, ¿qué quieres que haga?, Dios tendrá sus razones para llevárselo’, le espetó. Aquel hombre, que no dudaba en arrastrarse ante él para salvar al pequeño, le recordó que también le había dicho que posiblemente una intervención quirúrgica le permitiría seguir con vida. Padecía de algo de los nervios, no recuerdo qué. ‘Sí, te lo dije, pero también te dije que para ello habría que desplazarse a París y que eso cuesta mucho dinero. ¿Lo tienes? Aunque yo, sentando un mal precedente, renunciara a mis honorarios, ¿qué pasaría con mis colegas? ¿Tú acaso trabajas gratis?’. Y por mucho que el pobre hombre suplicó no hubo nada que hacer. El chico falleció al poco, tres o cuatro días después a lo sumo. Aquello me sublevó. ¿Cómo se puede ser tan canalla? Pero, sobre todo, pensé, ¿qué clase de sociedad es esta que permite que alguien que puede salvar una vida no lo haga por dinero?, ¿cómo es que ni siquiera su prestigio se vio afectado por una acción tan indigna de quien dice ser hombre? Al día siguiente, el muy miserable partía para Javezac. ‘No me esperes a comer, querida’, escuché que le decía a su esposa, ‘he de ir a la finca de madame Duval’, una asquerosa ricachona, ‘no tiene nada pero ya sabes cuánto le gusta que los demás se compadezcan de su imaginaria mala salud’. Empecé entonces a interesarme por las ideas revolucionarias que muchos pregonaban. Los jóvenes solíamos pasear por el Charente, tonteábamos, pero no todos, también había quien tenía conciencia de la situación y se rebelaba contra ese estado de cosas, abusivo, egoísta, despiadado. Desde entonces, todo cuanto ganaba me lo gastaba en comprar libros y periódicos anarquistas. Algunas veces, como no entregaba dinero a mi padre, al llegar a casa me encontraba con que todos estaban comiendo y yo tenía en la mesa el plato puesto al revés.


Portada de ‘Le Petit Journal’ (16 de abril de 1892) que recrea la detención de Ravachol.

Al final me marché, no aguantaba más. Un joven, Pierre se llamaba, me acuerdo perfectamente de él, tenía contactos en París con el círculo próximo a Ravachol y me vine para acá dispuesta a batallar contra tanta injusticia. Eso era en 1892, tenía yo diecisiete años. Nada más llegar, me enteré que a Ravachol lo acababan de detener por haber atentado contra el juez Benoît y el fiscal Bulot. En ninguno caso hubo muertos. Un camarero, al que la actitud de Ravachol hizo sospechar, avisó a la policía y lo detuvieron. Fue condenado a trabajos forzados a perpetuidad, pero a los burgueses les pareció poco castigo y volvieron a juzgarle por otras acciones anteriores a los hechos. Se le acusó entonces del asesinato de cinco personas y la violación de una sepultura. Él negó la mayoría de los cargos, pero daba igual, la decisión estaba tomada de antemano, el juicio tenía por única finalidad poder dictar una sentencia que satisficiera a los asustados burgueses, así que lo condenaron a muerte. La guillotina acabó con él en Montbrison. Murió gritando ¡Viva la anarquía!

Manuel Cerdà: El corto tiempo de las cerezas (2015, nueva edición 2019).

Entrada publicada anteriormente en este blog el 27 de enero de 2018.

Cuando los apaches eran dueños de París

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Puede que suene extraño, pero a principios del siglo XX los apaches eran los dueños de París. No de todo París, precisemos, pero sí de los bajos fondos, y por la noche de Montmartre. Por eso el famoso cuplé Si vas París, papá, un one-step de 1929 que compuso Rafael Oropesa, advertía del peligro: “Si vas a París, papá, cuidado con los apaches”. ¿Lo recuerdan? En todo caso empecemos con él. Laura Valenzuela lo canta en la película Pierna creciente, falda menguante, dirigida en 1970 por Javier Aguirre y protagonizada por Laura Valenzuela, Fernando Fernán Gómez, Emma Cohen e Isabel Garcés.

“Apaches” de París a principios del siglo XX.

Si vas París, papá es un tema sobradamente conocido, de esos que forman parte de la memoria musical popular y quien más y quien menos –sobre todo si ya tiene cierta edad– ha escuchado o tarareado alguna vez. Y la frase en cuestión –“Si vas París, papá, cuidado con los apaches”– más conocida aún. Tanto que no nos preguntamos –ese fue mi caso– ¿qué demonios hacían los apaches en París?, ¿y por qué había que ir con cuidado con ellos? La palabra apache –aparte, por supuesto, de referirse a los indios nómadas de las llanuras de Nuevo México– significa también “bandido o salteador de París y, por ext., de las grandes poblaciones” (RAE).

Portada de la revista “Le Petit Journal” de 1907. “El apache es la plaga de París”, dice la leyenda.

A principios del siglo XX la pequeña plaza Du Tertre en Montmartre podía resultar por el día un tanto ruidosa dada la continua afluencia de gente, pero los animados grupos que por la noche la cruzaban en busca de manduca y jarana llegaban a convertirla en un constante guirigay. En las calles adyacentes se encontraban muchos de los lugares frecuentados tanto por la bohemia parisina como por burgueses ávidos de diversión y, a ser posible, emociones fuertes. Especialmente en el tramo comprendido entre las plazas Blanche y Pigalle garantizaba ambas cosas en los numerosos cafés y cabarets que allí se concentraban, como el Quat’z’Arts o el cada día más famoso Moulin Rouge. También a allí se había trasladado Le Chat Noir, poco a ver lo que era. La zona atraía todo el esnobismo francés y extranjero y se la consideraba la cuna del vicio, la inmoralidad y la delincuencia.

Unos nuevo tipos, poco familiares hasta entonces, vestidos con anchas camisas o camisetas de rayas, gorra y pañuelo al cuello, y armados de revólver o puñal, campaban aquí a sus anchas: los apaches, como se denominaba a los malhechores de los bajos fondos de París. Controlaban la prostitución y no había asunto turbio que escapara de sus manos. Los clientes tenían dónde elegir: desde jóvenes casi adolescentes a maduras mujeres curtidas en mil batallas cotidianas se ofrecían a las puertas de los cabarets; las más lozanas eran invitadas a pasar por sus dueños.

“Le Petit Journal” (1904, imagen de la portada): Enfrentamiento entre la policía y los apaches.

Para ir a La Butte de noche se debían tomar, pues, las debidas precauciones; era territorio apache. En este ambiente –además de los sempiternos valses– otros bailes de moda, como el cakewalk o el tango, que no hacía mucho que se conocían en París y causaban auténtico furor, sobre todo entre los jóvenes, apreció uno nuevo: el baile apache, también conocido como tango apache, pues algo de parecido tenía con el tango argentino, tan en boga en Europa. Este baile de las clases populares pronto atrajo a otros sectores más pudientes de la sociedad parisina.

Imaginemos a alguien de aquella época que contemplara tan osado baile por primera vez, como es el caso del protagonista de mi novela El corto tiempo de las cerezas, Samuel Valls, cuando vivía en la plaza Du Tertre, donde todos los años se conmemoraba el 14 de julio con un baile popular:

La orquesta paró de pronto y subió al escenario un acordeonista que se puso a tocar el “Valse des rayons”, del ballet de Offenbach Le Papillon. La gente formó un corro y una pareja ─él ataviado con el típico atuendo que identificaba a los hampones parisinos, ella con una blusa roja y una falda de campana negra a la altura de las canillas─ iniciaron un lascivo baile que Samuel advirtió por la brusquedad de los movimientos que se trataba de un baile apache, la última originalidad de París. Había oído hablar de él, un par de años antes empezó a popularizarlo la famosa artista del music-hall Mistinguett en un espectáculo del Moulin Rouge, sabía que era enérgico y agresivo, pues se inspiraba en las peleas de las prostitutas con sus chulos, pero aun así le sorprendió la violencia de la coreografía. El hombre, de unos treinta años, un tipo fornido, todo músculo, hacía gestos a la mujer, que parecía algo más joven, si bien era difícil precisar su edad por su abultado maquillaje, de que se acercara. Ella le ignoraba, con la mano indicaba que la dejara en paz. Rudamente, de un manotazo, el tipo la cogió del brazo y la lanzó al suelo. A continuación la levantó de los cabellos, aproximó la cara de la chica a la suya y dieron unos pasos de tango mientras él sacaba un cuchillo con el que acariciaba el rostro de su pareja, a la que zarandeaba y volteaba en todas direcciones y volvía a arrojar a los pies de los espectadores, que jaleaban con júbilo sus maniobras. Más volteretas, otro empujón, ella trataba de defenderse, otro bofetón ─puede que simulado, pero el golpe de la mano en la mejilla se oyó incluso desde la posición de Samuel─ y de nuevo al suelo. Al final, como si un fardo se tratara, la levantó, desfallecida la puso sobre sus hombros, boca abajo, de modo que la falda caía sobre la cabeza de la joven, y abandonó el círculo. Fin de la actuación. Gritos de bravo y fuertes aplausos.

Manuel Cerdà: El corto tiempo de las cerezas (2015, nueva edición 2019).

Vamos con el baile en cuestión en esta filmación de 1934 realizada en los estudios Pathé de Londres.

Tal fue la popularidad de la danza que tuvo su traslación al cine. Desde la década de los treinta del siglo XX el baile apache hizo apariciones esporádicas en diversas películas, como Luces de la ciudad (1931) de Charles Chaplin, Ámame esta noche (1932), Charlie Chan en París (1935), Queen of Hearts (1936) o Pin Up Girl (1944), por citar algunos ejemplos. Veamos, si les parece, una secuencia –en la precisamente suena la música del “Valse des rayons”– del film Charlie Chan en París (1935). La danzarina es Dorothy Appleby y él, se especula, un joven Anthony Quinn.

Para finalizar, una secuencia de un corto de 1939, Montmartre Madness, que dirigió Arthur Dreifuss.

Que pasen un buen fin de semana.

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Versión actualizada de la entrada publicada anteriormente en este blog el 29 de enero de 2018.

Un producto estatal: el partido político.

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El sistema político en que los partidos son ‘órganos sociales de la democracia’ está, por naturaleza, condenado a acabar en componenda, tertulia, farsa y corrupción.

[…] El marxismo ha sido la influencia doctrinal más reaccionaria y la táctica de combate más catastrófica que la clase trabajadora ha tenido durante los últimos cuarenta años. […] En la medida en que el marxismo –socialdemócrata o bolchevique– apela al partido político para hacer la revolución, se opone a ella, y su acción, en vez de redundar en beneficio de la sociedad, redunda en el del Estado.

[…] La verdad es que el partido, aunque vinculado especialmente a un grupo de intereses sociales, es una organización de políticos ‘profesionales’, aliados a ciertos sectores de la sociedad mediante un contrato implícito, en virtud del cual el partido recibe apoyo electoral –o de otra clase– para elevarse al poder, a cambio de cumplir luego un programa beneficioso para quienes le apoyaron; contrato implícito o tácito de que los políticos de toda apelación se olvidan en el poder, parcial o totalmente, con lo que dan a entender que su programa no es más que un truco electoral, una plataforma de propaganda, y que el único propósito del partido político es la elevación de unos ‘profesionales’ de la política a la cumbre del Estado, su incorporación a la clase estatal. El partido político es un instrumento para la conquista del poder, no importa por qué procedimientos, y tanto da que su táctica sea electoral como insurreccional, parlamentaria o dictatorial. […]

Pero aun puestos en el mejor de los casos, que no es el más frecuente, poco importa que los fundadores de un partido político sean honestos Catones, probos hasta lo increíble. Lo fundamental es que prometen gobernar con arreglo a su programa. Este, monárquico o republicano, dictatorial o democrático, sea lo que fuere, siempre implicará el intento claro de imponer al país una doctrina y la ambición de regirle según el plan de unos cuantos, muy pocos, ciudadanos. […] El derecho a formar partidos políticos queda, en realidad, circunscrito a unos pocos ciudadanos de condiciones privilegiadas, ya individuales, ya sociales.

[…] Esto supone que, aun en el país en que todos los ciudadanos mayores de edad son electores y elegibles ‘de jure’, solo unos cuantos son elegibles ‘de facto’.

[…] Lo único que el ciudadano puede hacer a través de los partidos, aun en la mejor de las democracias, si alguna vez es buena, es pedir que se siga gobernándole, ni importa por quién, ni aun cómo. Quien quiera decir todo lo contrario no hallará modo de hacerlo, y si lo hallase no le serviría para nada; siempre será gobernado por el gobierno que él no ha elegido. […]

El sistema político en que los partidos son ‘órganos sociales de la democracia’ está, por naturaleza, condenado a acabar en componenda, tertulia, farsa y corrupción. Ya supone el reparto del poder entre varios partidos, ya el turno de estos en el disfrute del mismo; y el hecho de que todos, sin posibilidad de aplicar su programa, pongan tal empeño en subir al poder o en mantenerse en él, solo se entiende considerando que el poder es el Estado, y el Estado una clase social privilegiada, a la que pertenecen todos los políticos, pero en mayor medida quienes adquieren más autoridad. […] Pero, aun dentro del régimen democrático, y sin que un partido elimine a los demás, es posible ver […] que el partido que llega al poder cambia hasta los porteros de los ministerios y los serenos de las aldeas, cae como una plaga de langosta sobre todos los puestos en que, a costa de la hacienda pública, se vive sin trabajar.

Con o sin honestidad, la política es una carrera en todas partes, y nada tiene de extraño que, así las cosas, los políticos den en carreristas. Tal es la regla general, solo confirmada por sus excepciones. Allá donde el político tiene intereses y medios de vida ajenos a la política, interviene en esta para defenderlos; donde no, la política es su medio de vida; y, como todos sabemos, hay que darles un buen sueldo, pues si no se les hace económicamente independientes se corrompen, ponen en venta su autoridad. Tenemos aquí un parasitismo de la peor clase, el cual no puede quedar disculpado con decir que las tareas gubernamentales no dejan tiempo al político para dedicarse a otras y que, como estas tareas son demandadas de un modo u otro por la sociedad, esta debe pagarlas.

[…] Podemos recordar el aviso de Lord Acton: ‘El poder corrompe; el poder absoluto corrompe absolutamente’.

Para acabar, ocupémonos de una contingencia muy digna de atención. Aun admitiendo que todos los defectos inherentes al sistema de partidos, producto y reflejo del estatal, todavía hay quienes insisten en la conveniencia de que el proletariado ‘tome el poder’ a través de su ‘partido de clase’ en un periodo democrático, para hacer la revolución desde el Gobierno. Esta ‘revolución desde arriba’ es ilusoria, porque el poder político –es decir: el gobierno y el parlamento, con todas sus funciones ejecutivas y legislativas– no es sino la manifestación de un estado social determinado y, sobre todo, la de un poder efectivo cuya suprema expresión es la fuerza armada. El poder político es tal mientras tiene tras sí la fuerza armada del Estado. […] Es lo que siempre ha ocurrido y en todas partes ocurrirá. De por sí, el llamado poder político es una ficción, un disimulo de la fuerza estatal, y esta solo puede respaldarlo o consentirlo, mantenerlo en activo, cuando él es su servidor.

José García Pradas: Origen, esencia y fin de la Sociedad de clases (1948, Rennes, MLE-CNT en Francia, Editorial Libertad).

Los miserables de Nueva York

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Una mañana [Samuel] fue con William a visitar el barrio en que este se había criado, el Lower East. El Lower East Side, en el sureste de Manhattan, era uno de los barrios más antiguos de Nueva York, al tiempo que de los más degradados y, con diferencia, el más densamente poblado, con mucha diferencia, nada menos que la zona más habitada del planeta. Sus moradores eran trabajadores inmigrantes europeos como los que Samuel vio en la isla de Ellis, aquellos que habían viajado con él como si fueran fantasmas. En una de sus calles, tan necesitada de todo como sobrada de gente y miseria, había crecido William hasta que consiguió un trabajo de lavaplatos en un hotel que le permitió costearse los estudios en el Conservatorio de Nueva York. Allí también nació su afición por la música negra, pues cuando era niño negros y blancos convivían sin ningún tipo de problema.

―Ahora, sin embargo, fíjate, no verás un solo negro. Aquí son casi todos italianos. Sería muy raro, lo mirarían con extrañeza, cuando no animadversión.

―¿Los han echado de aquí?

―Más o menos. Eran pocos comparados con los demás inmigrantes, irlandeses, italianos, alemanes, polacos, eslovenos… Cada nacionalidad fue agrupándose en zonas concretas, los negros acabaron por marcharse, no tenían otro remedio.

En Mulberry Street ─donde William hacía la observación a Samuel─ había tanta gente en la calle como en la Quinta Avenida, pero sus aspectos eran bien distintos y sus ocupaciones, por supuesto, otras. Numerosos carritos con verduras ocupaban gran parte de la vía pública. A su lado circulaban carros y tartanas, nada de calesas ni automóviles. El poco espacio de calle que quedaba libre y las aceras estaban igualmente atestadas de gente, la mayoría con rasgos que identificaban fácilmente su lugar de origen, el sur de Italia: piel morena curtida por el sol, mediana estatura, pelo negro, poblados bigotes apenas recortados… Vestían ropas ordinarias, de bastos tejidos y presurosa confección, si bien había quien mostraba en su vestimenta y su pose que las cosas no le iban mal. Un tipo sentado a la puerta de su tienda de zapatos, muchos de los cuales colgaban de unos estantes sujetos sobre la misma fachada –como de otras lo hacían vestidos de mujer, sencillos y rectos–, se distinguía por su más cuidada apariencia: traje con chaleco, camisa de cuello americano y corbata roja, bien peinado, con raya de tiralíneas, atusado bigote y mirada satisfecha. Las fachadas de casi todos los edificios eran de ladrillo rojo, pero estaban sucias y las escaleras de incendios que iban por fuera de ellas se usaban como un espacio más.

A Mulberry la cruzaba la calle Hester, donde William había nacido, como otros muchos hijos de inmigrantes europeos. Su estampa resultaba aún más lamentable, los mismos sucios edificios, el mismo uso indiscriminado del espacio, el suelo lleno de desperdicios, la ropa tendida entre los estrechos callejones que separaban los edificios y en los balcones, en los que se amontonaban los colchones que no cabían en las casas pues la mayoría de ellas eran al mismo tiempo taller de confección textil. También era numerosa la presencia de carritos con verduras y ropa, ambas de menor calidad que las que acababan de ver en la calle vecina. Unos niños jugaban con el agua que salía de una de las bocas de riego, otros comían las hortalizas ya pasadas que los vendedores arrojaban a los toneles de basura.

―En una casa como aquella viví yo hasta los quince años, la que yo habité la derribaron hace tiempo –William señalaba un destartalado y mugriento edificio compartimentado en diminutos apartamentos a los que se accedía por el estrecho callejón que aquel conformaba con el inmueble vecino–. Apenas cabíamos mi padre, mi madre, mi hermano y yo, pues debíamos compartir el espacio con las telas, hilos y género que traían los fabricantes para su confección. Mi padre trabajaba en el puerto, también mi hermano, yo ayudaba a mi madre, que trabajaba por lo menos diez horas al día, no hacía otra cosa que coser. Cogía las piezas acabadas, las doblaba y las dejaba en un montón; también preparaba los hilos.

En la práctica totalidad de los balcones o de los rellanos de las escaleras de incendios se veían cuerdas atadas a postes o a las fachadas colindantes, de las que colgaban toda clase de prendas de vestir, sábanas, colchas… Predominaban los colores blanco y negro y podía parecer que el lugar se había engalanado para una ocasión especial, pero nada más lejos de la realidad, bastaba con fijarse en los abundantes remiendos con que todas las telas estaban necesariamente reforzadas.

Niños durmiendo en Mulberry Street (1890).
Fotografía de Jacob Riis.

William y Samuel no se atrevían a entrar a ninguno de aquellos minúsculos espacios, no era tan obscena su curiosidad. De pronto oyeron el grito de un niño, se había caído desde lo alto de una farola cuya cima pretendía alcanzar, posiblemente con la única pretensión de comprobar cómo se veían las cosas desde arriba. Acudieron enseguida en su auxilio. Nada serio, le sangraba un poco el codo izquierdo y le costaba caminar, debía haberse producido un esguince. Lo acompañaron a su compartimento, una ínfima habitación que tanto a uno como a otro les resultaba familiar. Tendría como mucho tres por seis metros y carecía de ventana. La puerta, al abrirse, casi rozaba con el cabezal de la cama, una sola, que se apoyaba en la pared a fin de ganar más espacio. Sobre la cama, un viejo colchón y unas raídas mantas que a saber los años que tendrían, pero limpias, como el resto del habitáculo, como la mujer que les recibió, la madre de la accidentada criatura. En un santiamén uno se hacía una idea –que no podía ser inexacta pues todo estaba a la vista, no había recoveco alguno donde guardar o esconder nada– de lo limitado que debía ser el horizonte de sus vidas, tan menguado como el cuchitril que les servía de abrigo cuando no trabajaban. Un cajón que hacía de mesa, algo de ropa, poca, colgada de la puerta y de una de las paredes, un viejo hornillo en el suelo, una palangana, unas cacerolas –no se observaba platos ni cubiertos–, una silla y un taburete con la rejilla hendida era todo, no había otra cosa. Aquella mujer, con el pelo recogido, vestida pobre pero pulcramente, les agradeció el detalle que habían tenido con su hijo y se disculpó por no tener con qué obsequiarles, lo que, en aquel contexto, equivalía a decir que les ofrecía todo cuanto poseía, es decir, nada. Samuel le dio el dinero que llevaba encima, algo más de cien dólares. La mujer se quedó mirándole, era mucho dinero, el equivalente al salario de un obrero durante diez semanas. Desconfiaba, no sabía si cogerlo.

―Anda, vámonos de aquí.

Le dijo a William, dejando el dinero sobre la cama. No hubiera soportado que lo rechazara. Para arrebatos de dignidad ya tenía suficiente con el de Marion.

Manuel Cerdà: El corto tiempo de las cerezas (nueva edición 2019). Disponible en Amazon.

Publicado anteriormente en este blog el 29 de enero de 2018.

The best of times (El mejor de los tiempos)

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El mejor de los tiempos es hoy, no los de un lejano ayer prácticamente olvidado ni los de un mañana que está por llegar. Así que aférrate al momento presente y vive y ama, y haz que perdure, porque el mejor de los tiempos es hoy.

Es lo que viene a decir –a cantar, mejor– Albin, uno de los protagonistas de ese excelente musical que es La Cage aux Folles (La jaula de las locas). Con letra y música de Jerry Herman, uno de los compositores y letristas más reputados del teatro musical de Broadway, La Cage aux Folles es uno de mis musicales preferidos. A quienes no les gusta, o simplemente no les disgusta pero tampoco les apasiona, el teatro musical es posible que el nombre de Jerry Herman no les diga nada, pero de que han escuchado su música no albergo apenas duda, pues Herman es, entre otras muchas obras, el autor de Hello, Dolly!

La Cage aux Folles está basado en la obra de teatro del mismo título de Jean Poiret (1973) –como también su versión cinematográfica franco-italiana de 1978– y se estrenó en Broadway en 1983. Ese año fue nominado para nueve premios Tony, de los que ganó seis, entre ellos los de Mejor musical y Mejor música original.

La Cage aux Folles es un club de travestis de la costa francesa. Sus propietarios son la pareja formada por Georges, que se encarga de la dirección, y Albin, que todas las noches se convierte en Zaza, la gran estrella del cabaret. La historia comienza cuando el hijo de Georges, Jean-Michel, se compromete con la hija de una familia sumamente conservadora. Para agradar a sus futuros suegros, Jean-Michel pide a su padre que cambie su forma de vida, al menos por una noche. Las dos familias se reunirán en una cena en casa de Georges, lo que llevará a multitud de equívocos y situaciones divertidas.

Tras el estreno en 1983, se representó 1.761 veces consecutivas y luego se ha repuesto en varias ocasiones, todas ellas con éxito. En España, se representó en Barcelona dese el 27 de septiembre de 2018 al 24 de febrero de 2019, con Àngel Llàcer en el papel de Albin, y a partir de septiembre se embarcará en una gira que se iniciará en Madrid.

La versión que interpreta Llàcer, con dirección musical de Manu Guix, es más que correcta; es una buena versión. Ahora bien, no es como la que se representó en Broadway en 2010 con Douglas Hodge en el papel de Albin y Kelsey Grammer en el de Georges. Ello por una razón muy simple: nadie ha encarnado a Albin/Zaza como él, un actor como la copa de un pino, un artista capaz de interpretar con la misma solvencia al Aston de El portero de Harlod Pinter, al Tito Andrónico de Shakespeare o al Albin de Herman. Para mí Albin es Hodge, o Hodge es Albin. Declama, recita, canta, baila, juega con la voz, gesticula sin caer nunca en el histrionismo…; siempre vemos a Albin/Zaza, nunca a Hodge. Los demás son sucedáneos; excelentes sucedáneos, pero sucedáneos. No creo que Llàcer discrepe de esta opinión.

Y ya les dejo con este excelente número de La Cage aux Folles que es “The Best of Times” (El mejor de los tiempos), en esta actuación que tuvo lugar durante la ceremonia de entrega de los Premios Tony (64º edición, 13 de junio de 2010), con Kelsey Grammer, Douglas Hodge y la compañía de su revival en Broadway de 2010. ¡Ah!, traducido al español (presentación incluida).

Mierda a 5.200 euros el gramo

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A 5.200 euros (52.000 euros el kilogramo) en 2007. Lo más seguro es que haya subido de precio, y no poco. Mierda de esa que cagamos, sí; excrementos. Ahora bien, no toda la mierda se cotiza tan cara. Mucho me temo que ni la suya ni la mía se vendiesen siquiera para abono. Igual hasta nos ponían una multa, vete a saber. Pero a 5.200 euros el gramo compró un coleccionista de arte –anónimo, por supuesto– una latita de mierda de 30 gramos en una subasta de Sotheby’s que tuvo lugar en Milán en 2007. Pagó, pues, nada menos que 124.000 euros por ella hace doce años.

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Una de las latas de “Mierda de artista”.

¿Qué tenía de especial esa mierda? Aparte, claro está, de la natural atracción que pudieran sentir por ella los numerosos diarreicos mentales que tanto abundan en eso que dicen el mundo del arte. La cosa sucedió del siguiente modo. Un buen día de mayo de 1961, Piero Manzoni no defecó dentro de la taza del váter, como supongo que haría habitualmente. Desconocemos dónde lo hizo, pero sí por qué y qué sucedió con el más de cuarto de kilo que pesó su deposición. Repartió los excrementos en 90 latas de estaño, de 4’8 centímetros de alto por 6 de ancho, y las etiquetó lateralmente con las palabras Mierda de Artista en los idiomas italiano, francés, inglés y alemán, añadiendo a la etiqueta “Contenido neto: 30 gramos. Conservada al natural. Producida y envasada en mayo de 1961” y, sobre la tapa, el número de la lata y la estampación de su firma. Manzoni puso a la venta las latas equiparando su peso al del oro, y su precio.

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Manzoni con su obra “Mierda de artista”.

Hoy, las latas de Mierda de Artista se conservan cual reliquias en museos como la Tate Modern, el MoMA o el Pompidou, si bien la mayoría está en manos privadas. La última lata que se vendió, como decíamos antes, fue la de la subasta de Sotheby’s de 2007 por 124.000 euros.

Manzoni creó, pues, una obra de arte. A su pesar, eso sí, pues su idea acerca de las relaciones entre arte y mercado, y la dependencia del primero respecto al segundo, es muy precisa con esta obra: “la experiencia estética concierne solo al artista que la realiza, y quien la recibe solo puede comprarla en ‘caja cerrada’, sin elección ni opinión posible, como, por otra parte, le ocurre con los productos industriales” (Giulio Caro Argan: El arte moderno, 1988).

Piero Manzoni (1933-1963) fue un artista italiano que se inició en la pintura, pero pronto llegó a negarla por considerar que era un lenguaje inacabado y adoptó una postura muy crítica con el arte de su momento en el que la provocación deviene un arma contra el sistema establecido. Este drástico posicionamiento le vincula a determinados precedentes dadaístas. Firma, autentifica como obras de arte cosas –como hizo en 1960 con huevos, que marcó con su huella dactilar (la firma es lo que importa hoy en día en el mercado del arte)– y personas (1961) –sobre cuyo cuerpo firmó, designándolas como ‘obras de arte andantes’– y llega, con Mierda de Artista, a convertirse a sí mismo en objeto artístico, acercándose al arte de acción.

Hay quien dice que en su interior solo hay yeso, pero tal circunstancia, al parecer, importa poco, pues lo cierto es que nadie se ha atrevido a abrir ninguna. Mierda de artista, la obra, el fetiche, ha alcanzado la categoría de mito y, como tal, como obra, como fetiche, tiene su correspondencia en el mercado, como hemos visto. ¿Abrirla? ¿Destrozar una obra de arte? ¡Por Dios!

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Una de las “obras de arte andantes” de Manzoni.

Todo parecía innovador, provocador, rupturista, transgresor…, y todo terminó siendo académico y comercial, objeto de consumo. Bueno, en este caso, lo de consumo no en sentido literal. Ya había ocurrido antes con Duchamp. Cuando Duchamp exhibió el famoso urinario hizo algo que, efectivamente, subvirtió las bases en que se asentaba el arte. Estaba diciendo, en realidad, que una mierda pinchada en un palo bien iluminada y expuesta en un museo puede ser considerada una obra de arte, sobre todo si va firmada. Duchamp, los dadaístas en general, querían destruir el arte de la burguesía y la propia sociedad burguesa que había desencadenado la mayor guerra hasta entonces conocida (la Primera Guerra Mundial). La Fuente es de 1917. Su gesto no pasó inadvertido (lo hizo en Nueva York), pero dentro del mundillo del arte. Ahora es todo lo contrario de lo que pretendía ser: un objeto venerado, admirado, arte que se exhibe de manera tan tradicional como el que criticaba. Curioso destino para uno de los grandes enemigos de los convencionalismos. Y es que la diferencia fundamental entre el arte moderno innovador y el académico es que lo que era antiespectacular se repite íntegro y aceptado en el espectáculo. El neodadaísmo, de este modo, terminó convirtiéndose en arte oficial de Estados Unidos.

Hoy todo es lo mismo. No solo porque haya equivalencia entre contrarios, sino porque todo ha sido reducido al mismo caldo universal. Todo es espectáculo. El condicionamiento cultural está en el fondo del condicionamiento general. Todos los museos han seguido la pauta que marcaran los museos americanos al dejar de ser ‘museos de conservación’ y convertirse en ‘museos de exposiciones’, los más importantes vinculados a la especulación y supeditados a los intereses de coleccionistas y casas de subastas como Sotheby’s o Christie’s, a su vez vinculados a las grandes galerías de arte. Es la conjunción de la galería privada y la estructura pública, el museo, con el concurso de las casas de subastas, lo que fija el precio.

 “No hay nada más que decir, solo hay que ser, solo hay que vivir”, escribió Manzoni como conclusión de su texto “Dimensión libre” publicado en la revista Azimut (núm. 2, Milán, 1960), que él mismo había fundado.

Manzoni fue hallado muerto en su estudio de Milán, a causa de un infarto de miocardio, el 6 de febrero de 1963, pocos meses antes de cumplir los 30 años. Lógico. Como a Pollock, Rothko o Kline solo le quedaba una performance, una acción artística realizable: la autodestrucción.

Versión modificada y ampliada de la entrada “El día que Piero Manzoni defecó fuera de la taza del váter”, publicada en este blog el 2 de febrero de 2018.