Paul Robeson: negro, comunista, activista de los derechos civiles… Demasiado para el stablishment estadounidense

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Muy caro pagó Paul Robeson su coherencia y su compromiso. Robeson sabía muy bien que la última causa del racismo –como de todas las demás discriminaciones– no es otra que la desigualdad, y este fue el principio por el qué se guió toda su vida. Fiel siempre a su forma de ser, a pesar de la persecución política a que se vio sometido obró siempre de acuerdo con su conciencia. Esta actitud le condenó al ostracismo y le condujo finalmente a la muerte. Ejemplo de integridad –algo que cada día se nota más en falta–, bien está que lo recordemos hoy, día en que se cumplen 122 años de su nacimiento.

El 9 de abril de 1898 venía al mundo en Princeton (Nueva Jersey, Estados Unidos). Su padre, William Drew Robeson, había sido un esclavo que logró fugarse de su amo en Carolina del Norte a los 15 años. Consiguió estudiar en la Universidad Lincoln de Filadelfia y se convirtió en pastor metodista de una pequeña congregación. Su esposa, Maria Louisa Bustill, maestra, falleció en 1904 dejándolo viudo con cuatro hijos, de los que Paul era el más pequeño.

En 1910, el padre y los cuatro hijos se trasladaron a vivir a Somerville (Nueva Jersey). Allí, Paul consiguió una beca de cuatro años que le permitió ser el tercer estudiante negro que ingresó en Rutgers, la Universidad Estatal de Nueva Jersey (una de las pocas que admitía afroamericanos). Marchó luego a Nueva York y se estableció en Harlem para estar cerca de la Universidad de Columbia. Se casó con Eslanda Cardozo Goode, antropóloga y activista, y se graduó como abogado. Como tal, encontró trabajo en un bufete, que abandonó al poco al negarse una de las secretarias (blanca) a escribir al dictado de un negro.

Su mujer y sus amigos le animaron entonces a que se dedicara al teatro, pues en sus años de estudiante –además de haber sido jugador de rugby, de béisbol y de baloncesto– había mostrado en grupos universitarios que lo que de ser actor no se le daba nada mal. Hizo algún que otro papel de relevancia y en 1924 inició su trayectoria cinematográfica como protagonista del largometraje de 1925 dirigido por Oscar Micheaux –uno de los primeros en realizar películas sobre la vida de los afroamericanos (él también lo era)– Body and Soul, llegando a firmar un contrato inusual para la época: mil dólares semanales y el tres por cien de los beneficios de la película.

Body and Soul, obviamente –aún no se había inventado el cine sonoro– era muda, lo que no permitió a Robeson exhibir sus grandes cualidades como cantante bajo-barítono. No tardaría en hacerlo. En 1927 se estrenaba en Broadway el musical de Jerome Kern Show Boat con un tema nuevo para sus teatros: los problemas sociales de la mezcla de razas. Kern había pensado en Robeson para el papel de Joe, el estibador que canta la conocida y bella canción “Ol’ Man River”. Este, sin embargo, no estaba disponible –ya era un popular actor y cantante, entre los afroamericanos sobre todo– y el papel recayó en Jules Bledsoe. Aun así, Robeson quedaría para siempre ligado a Show Boat al hacer de Joe en el estreno la obra en Londres en 1928, en su reposición en Broadway en 1932 y en la versión cinematográfica homónima (Magnolia la titularon al doblarla al español) que dirigió James Whale en 1936. Veamos de esta última la secuencia en que canta “Ol’ Man River”.

Con su voz conmovió a los espectadores que le vieron en el teatro y luego a quienes lo hicieron en el cine. Sus discos se vendían a millones y su popularidad, cada vez mayor, se extendió a Europa, convirtiéndolo en la gran personalidad negra del momento. Así, también en 1936 fue el protagonista de la película británica Song of Freedom (Un trono por una canción), de J. Elder Wills. Le escuchamos en “Lonely Road” (música de Eric Ansell y letra de Henrik Ege). Aparece algo más de pasado un minuto.

Tras Song of Freedom intervino en varias películas más y demostró sus excelentes dotes como actor y cantante, así como su alto nivel de compromiso social. Robeson huía de los personajes estereotipados, no los aceptaba, y de filmes intrascendentes. Así, por ejemplo, The Proud Valley se rodó en la cuenca carbonífera de Gales del Sur, el corazón de la principal minera de carbón de la región de Gales, y documenta perfectamente las duras realidades de la vida de los mineros. Así también, tras el estreno de Seis destinos, no dudó en sumarse a los manifestantes que protestaban por ser una película cuyo montaje final resultaba, dijo, ofensiva para los afroamericanos y anunció que dejaba el cine debido a los papeles denigrantes que se les daba a los negros.

En 1936 participó en la guerra civil española, dentro la Brigada Lincoln, compuesta por voluntarios antifascistas estadounidenses. Vamos a escuchar a Robeson en una de las canciones revolucionarias de la guerra española que grabó a raíz de esta experiencia e interpretó ante sus compañeros del Batallón Abraham Lincoln, una de las brigadas internacionales más activas que ayudaron a los antifascistas. Se trata de The Four Insurgent Generals, versión musicalizada del poema de Federico García Lorca “Los cuatro muleros”. Los cuatro generales son Franco, Mola, Varela y Queipo de Llano, quienes confiaban en tomar pronto Madrid, pero no lo conseguían gracias a la férrea defensa de la población civil, las milicias y el ejército republicano.

En Estados Unidos, su conciencia le llevó a ser un firme defensor de los derechos civiles y un activo luchador contra el racismo y la segregación que establecía, entre otras, la ley Lynch, la cual permitía ahorcar a cualquier negro que hubiera tenido relaciones sentimentales con una mujer blanca.

La Segunda Guerra Mundial reafirmó a Estados Unidos como la gran potencia mundial. Liquidado el nazismo –que no el fascismo (la dictadura de Franco fue vergonzosamente tolerada, y aceptada, por los países ‘democráticos’)–, la CIA empezó su estrategia para conseguir ese mundo global y único en el que nos encontramos. Equiparando nazismo y comunismo como dos totalitarismos, la única solución era la democracia (la democracia capitalista, por supuesto). Para ello –y a través de fundaciones como la Rockefeller– puso en marcha el Congreso por la Libertad de la Cultura (CLC), con sede en París, con la misión domesticar el pensamiento y controlar las mentes de la gente.

Pocos escritores y artistas de EE UU y de Europa desoyeron los llamados del CLC; la mayoría, evidentemente, desconociendo que la CIA estaba detrás, pero beneficiándose de las grandes prebendas que suponía participar en los eventos que organizaba el CLC o publicar en las revistas que promocionaba. Viajes en primera clase, hospedaje en los mejores hoteles, comidas y cenas en buenos restaurantes…, y sobre todo reputación. Tampoco músicos y cantantes. Muchas de las giras de algunos intérpretes de jazz afroamericanos estaban patrocinadas por el CLC o el Departamento de Estado. Una manera –hipócrita– de presentar a Estados Unidos como garante de la libertad. ¿Ven?, son negros, y nosotros no solo no los ignoramos, sino que reconocemos su valía y la promocionamos.

En este contexto, Robeson comenzó a ser investigado por la CIA y el FBI. Había viajado a la Unión Soviética en 1934 y, aunque nunca fue militante del Partido Comunista de los Estados Unidos de América, jamás ocultó sus simpatías por el comunismo y mantuvo un estrecho contacto con miembros y líderes del mismo. Su película Native Land, dirigida en 1942 por Paul Strand y Leo Hurwitz, fue tildada de propaganda comunista por el FBI. En Native Land, mezclando ficción con material de archivo, Robeson narraba la represión que sufrían activistas sociales y sindicalistas. Era una producción de Frontier Films, un modelo alternativo al de la industria hollywoodiense, cuyos estudios controlaban también la distribución y la exhibición de películas. Vemos una secuencia de Native Land

En 1946, Robeson creó la American Crusade Against Lynching (Campaña americana contra los linchamientos), que inmediatamente se consideró una amenaza frente a la más moderada NAACP (Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color). Robeson, sin embargo, consiguió el apoyo de W.E.B. Du Bois, sociólogo, historiador y activista por los derechos civiles que había sido uno de los cofundadores de la NAACP. En 1949 Robeson se mostró muy activo en la defensa de los “Siete de Martinsville”, organizando numerosos actos de protesta contra la decisión del jurado de Martinsville (Virginia) de sentenciar a muerte a siete hombres negros acusados de violar a una mujer blanca. El juicio duró solo una semana y todos los miembros del jurado eran, lógicamente, blancos. Las peticiones de clemencia no hicieron mella en el presidente Truman y en 1951 los siete fueron ejecutados en la silla eléctrica. Por ello, Robeson y el Congreso por los Derechos Civiles presentaron ante la ONU un documento titulado We Charge Genocide, en el que acusaban al gobierno de Estados Unidos de ser culpable de genocidio según el artículo II de la Convención para la Prevención y la Sanción del Delito de Genocidio por no haber actuado contra los linchamientos. La ONU, lógicamente, no emprendió ninguna acción.

Robeson se vio obligado a marchar al extranjero a trabajar porque sus conciertos fueron cancelados a instancias del FBI tras los atentados que el Ku Klux Klan llevó a cabo contra salas donde realizaba sus conciertos.

En 1956 fue llamado para declarar ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses después de negarse a firmar una declaración jurada afirmando que él no era un comunista. Cuando se le preguntó acerca de su afiliación con el partido comunista se negó a responder. “Algunos de los estadounidenses más brillantes y distinguidos están a punto de ir a la cárcel por el hecho de no responder a esa pregunta, y voy a unirme a ellos, si es necesario”, dijo. Un senador republicano le espetó que ya que tanto gustaba del socialismo soviético por qué no se había quedado a vivir en Moscú. Robeson replicó: “Porque mi padre fue esclavo y mi pueblo murió construyendo este país. Yo me quedaré aquí y seré parte de él, y ni usted y ninguna gente de mentalidad fascista me sacará de mi país. ¿Está claro?”.

Las autoridades le retiraron el pasaporte y su carnet profesional y nunca más volvió a un escenario. Ganaba entonces 100.000 dólares anuales, una fortuna. Después sobrevivió con su esposa con 5.000 dólares al año en Harlem, dinero que obtenía cantando en pequeñas iglesias y, en hebreo, en sinagogas. Esta situación terminó siendo insoportable para Robeson. La pérdida de contacto con el público y con sus amigos descalabró su salud. Su compromiso no por ello decayó. Aquí le vemos en el “primer” concierto no oficial de la Ópera de Sídney ante los obreros que la construían en 1960.

En 1963 su salud emporó aún más y falleció en Filadelfia el 23 de enero de 1976. Según su hijo, su enfermedad –sufría una fuerte depresión, alucinaciones e incluso trató de suicidarse– fue provocada por disidentes anticomunistas a sueldo de la CIA en 1961 durante una fiesta en Moscú, donde había acudido a dar conciertos y conferencias. Le suministraron un potente alucinógeno sintético llamado BZ del que ya nunca se recuperó.

Flag

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flag

“Flag” (1954). Jasper Johns.

Flag (Bandera) es una de las obras más representativas del pintor, escultor y artista gráfico estadounidense Jasper Johns, un artista periférico al status quo y a las galerías y, con Rauschenberg, uno de los máximos representantes del neodadaísmo norteamericano de mediados de la década de 1950 y principios de la de 1960, movimiento surgido como reacción al arte del expresionismo abstracto que defendían con ahínco críticos como Clement Greenberg con el absoluto respaldo de la Administración estadounidense, tanto que hasta la CIA estuvo involucrada en su difusión [véase el libro de la investigadora británica Frances Stonor Saunders “La CIA y la guerra fría cultural”].

Greenberg y los suyos –y el Gobierno de Estados Unidos– apostaban por el expresionismo abstracto, un arte “esteticista” que venía a significar el retorno de “el arte por el arte” y un lenguaje pictórico como un discurso con características propias, diferenciadas, un mundo aparte. Una pintura, en definitiva, preocupada por ella misma, por el gesto, la pincelada, la textura; opuesta a cualquier referencia figurativa, alejada del realismo, si no de la realidad. Nada de crítica.

Flag es la obra más polémica de Johns, realizada con encáustica (collage) de trozos de un periódico (medio de comunicación) que se baña con cera fundida y se tiñe. Reivindica la manualidad, el arte artesanal más democrático en contra del arte espontáneo del expresionismo abstracto.

El tema es algo universalmente reconocible, la bandera es el icono por antonomasia. Flag es una provocación en toda regla el paradigma modernista. La bandera se utiliza con mucha frecuencia en la vida americana, pero esta bandera nos recuerda los principios de la abstracción, es plana, formada por franjas de color (colour field abstraction). El modernismo de Greenberg era cómplice de los temas que se ocultan tras la bandera. La obra, así, rompe con el mito del gesto, pues es una bandera, como vemos, vieja y manchada, como quienes estaban detrás de su potenciación como icono meramente propagandístico. ¿Estaban? Perdón: están. Y no solo en Estados Unidos.

¿Qué quieren que les diga? Para mí, una bandera no deja de ser un trozo de tela que siempre termina manchado de sangre.

Cómo vive la otra mitad

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Niños durmiendo en la calle. / Jacob Riis.

Cómo vive la otra mitad: estudios entre las casas de vecindad de Nueva York (título original en inglés How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York) es un libro excepcional de la historia de Nueva York publicado en 1888, una denuncia de las paupérrimas condiciones de vida a que estaban abocados los habitantes de los barrios obreros de la metrópoli a finales del siglo XIX, especialmente los de Lower East Side, en el sureste de Manhattan, uno de los barrios más antiguos de Nueva York al tiempo que de los más degradados y, con diferencia, el más densamente poblado, con mucha diferencia, nada menos que la zona más habitada del planeta.

Su autor fue Jacob Riis (1849-1914), fotoperiodista y reformador social danés que había emigrado a Estados Unidos en 1870 en busca, como tantos otros, como los protagonistas de su obra, del sueño americano. Riis podría decirse que lo consiguió, pero era consciente de que su caso no dejaba de ser una excepción. Empezó a trabajar como reportero en la prensa neoyorkina y en 1877 el New York Tribune le encargó las crónicas policiales. La circunstancia le permitió conocer los bajos fondos de Nueva York para documentarse. De la experiencia saldría Cómo vive la otra mitad.

La fotografía social no era algo nuevo del todo. Once años antes de que apareciera la obra de Riis, el geógrafo y fotógrafo británico John Thompson había publicado un álbum titulado La vida de las calles de Londres (título original en inglés Street Life in London). Pero Riis iba más allá. No se trataba solo de fotografiar el entorno de miseria y depauperación en que vivía olvidada esa otra mitad, ni siquiera de acompañar estas con descripciones más o menos críticas acerca de sus infortunadas e injustas condiciones de vida. Riis incorporaba a su texto –de casi trescientas páginas– fotografías que él mismo tomaba –en 1887 se había inventado el flash y pudo y supo captar con su cámara imágenes de ambientes que hasta entonces, por falta de luz, no era posible–, pero también se servía de otros elementos gráficos como planos, documentos, estadísticas y otros testimonios, incluidos los de los habitantes de los barrios marginales de Nueva York, la “otra mitad”. Esa conjunción de recursos tan variados, más que la calidad literaria del texto, muy dickensiano, promovió una nueva manera de narrar desde el convencimiento de que la ficción debía estar al servicio de la realidad.

Puede que aquí radique el mayor logro de Cómo vive la otra mitad, en el que Riis incluyó 15 imágenes en semitonos y 43 dibujos basados en las fotografías a lo largo de los veinticinco capítulos que describen por zonas, comunidades y temas la miserable vida de los pobres. El paisaje fundamental de la obra “es la casa de vecindad. Al principio fue el hogar espacioso y amable de los knickerbockers, que es como llamaban a los descendientes de los primeros colonos holandeses, es decir, a los neoyorquinos de pura cepa. Luego, fruto de las primeras oleadas inmigratorias y del traslado de los aristócratas a otros lugares, ‘las amplias habitaciones se subdividieron en varias más pequeñas, desdeñando las necesidades de luz y ventilación’. El paso siguiente fue la ocupación de la parte posterior de las casas: ‘Allí donde el imperturbable holandés tenía el huerto para cultivar sus tulipanes o las primeras coles del año, se construyó una casa, generalmente de madera, y que al principio solía tener dos plantas. Más tarde se le añadió otro piso, y luego otro. Donde antes vivían dos familias, se instalaron diez’. Aún faltaba un escalón: la conversión de las casas y bloques en barracones. El ejemplo es el famoso edificio de Gotham Court donde una epidemia de cólera provocó un índice de muerte de 105 por mil habitantes. (…) Su punto de vista es el de un higienista clásico, que exhibe incluso sus prejuicios (fuente de sus escasos errores de perspectiva), y baste para ello examinar el capítulo dedicado a Chinatown. Su escritura es clara y austera. Riis escribe siempre desde el lugar de Dios, evitando cualquier encarnación narrativa, más o menos emocional. A pesar de ello su vida y su larga experiencia de reportero de sucesos se advierte en algunas ráfagas. Como esa noche helada de noviembre en que sigue a un niño descalzo hasta una taberna de Mulberry Street, y ve cómo el niño entra y pide cerveza, y Riis se alza y prohíbe que le sirvan. Hasta que el tabernero le amenaza y le advierte que mejor se largue mientras llena impertérrito la jarra del niño. Yo querría saber qué pasó entonces, pero Riis tiene demasiado trabajo para seguir en Mulberry”. (Arcadi Espada, “La mitad en un cuarto”, El País, 24 de julio de 2004).

Veamos las quince fotografías de Cómo vive la otra mitad (vía Preus Museum, Horten, Noruega):

“Five Cent a Spot” Unauthorized Lodgings in a Bayard Street Tenement. Via Preus Museum

Cinco centavos la noche. Hostal no autorizado en una casa de vecindad de la calle Bayard.

“Mulberry Bend.” Via Preus Museum

Curva de [la calle] Mulberry (Mulberry Bend).

“Home of an Italian Ragpicker.” Via Preus Museum

Casa de un chatarrero italiano.

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Cotarro del bandido (calle Mulberry).

One of four Pedlars Who Slept in the Celler of 11 Ludlow Street Rear. Via Preus Museum

Uno de los cuatro buhoneros que dormían en el sótano de un edificio en Ludlow Street.

Baxter Street in Mulberry Bend. Via Preus Museum

Calle Baxter en la Curva de [la calle] Mulberry (Mulberry Bend).

Elizabeth Street Police Station-Womans Lodgers. Via Preus Museum

Comisaría de policía de la calle Elizabeth. Mujeres alojadas en sus bajos.

A Class in the Condemned Essex Market School, With the Gas Burning by Day. Via Preus Museum

Una clase en la escuela declarada en ruinas en el mercado de la calle Essex (Lower East Side), aprovechando las horas de calor que desprendía la combustión de gas.

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Patio de una casa de vecindad.

Group of Men. New York. Via Preus Museum

Grupo de hombres.

Hell on Earth. Via Preus Museum

El infierno en la tierra.

Bohemian Cigarmakers at work in their Tenement. Via Preus Museum

Familia oriunda de Bohemia trabajando el tabaco en su estancia de la casa de vecindad donde moraban.

Talmud School in Hester Street. Via Preus Museum

Escuela Talmud en la calle Hester.

Shoemaker Working in a house in the Yard of 219 Broome Street

Zapatero de la calle Ludlow trabajando en su morada.

n Poverty Gap, an English Coal-Heaver`s Home. Via Preus Museum

Morada de un carbonero y su familia.

Muy famosas han llegado a ser las fotografías que tomó Riis de niños durmiendo en la calle, si bien en la obra lo que aparece son dos dibujos hechos a partir de ellas. Estas son las instantáneas y sus correspondientes ilustraciones.

 

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En su día, el libro de Riis causó un gran impacto, llegando a impresionar a Theodore Roosevelt, quien al ser elegido presidente de Estados Unidos en 1901 promovió una serie de reformas sociales que paliaran la aterradora situación de esa otra mitad. Hoy se sigue reeditando como un clásico y sus imágenes son piezas de museo. Como tal las contemplamos, como algo del pasado. Y es lógico que así lo hagamos, con el distanciamiento que da el tiempo. Lo que ya no es tan lógico es que el enfriamiento se haya extendido también a las imágenes que vemos hoy en día, muchísimo más terribles que las de Riis, como si hubiéramos asumido que sea como sea que nos organicemos en sociedad, gobierne quien gobierne, siempre habrá excluidos y nunca desparecerá la desigualdad. Y así nos va. Esa otra mitad es hoy mayor que entonces.