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Coppélia

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Natalia Osipova en Coppélia. / Fotografía de Marc Haegerman-The New York Times.

Me dormí ayer con una amplia sonrisa de satisfacción y la melodía del “Vals lento” del ballet Coppélia sonando en mi cabeza, y esta mañana me he despertado tarareándola. Ello se debió a haber visto anoche la película francesa de 2011 Un paso adelante –magnífica y encantadora, por cierto– que termina con esta sonando de fondo mientras aparecen los títulos de crédito. Y es que Coppélia es un ballet, entre sentimental y cómico, que posee un encanto irresistible. Al menos para mí, pues, como dice la paremia, para gustos los colores. 

Nos cuenta la historia del Doctor Coppélius, un viejecito juguetero un tanto misterioso que construye juguetes autómatas, entre ellos una muñeca animada llamada Coppélia, que parece dotada de vida y de la que se enamora un joven llamado Franz. Su novia, Swanilda, una muchacha aldeana, logra acceder al gabinete de Coppélius y descubre el misterio de esa muchacha que está siempre sentada frente a la ventana con un libro en sus manos y saluda maquinalmente a su novio. Es así que el preciado secreto del Doctor Coppélius deja de serlo. Swanilda se hace pasar por la muñeca, con lo que esta cobra vida, y el Doctor Coppélius cae en el ardid. Finalmente, ella le pedirá perdón por tamaña osadía y Franz y Swanilda se casarán en medio de una gran fiesta popular.

Coppélia está basado en una tétrica historia de E.T.A. Hoffmann (El hombre de arena, 1815). Este ballet-pantomima en dos actos y tres escenas se estrenó en el Teatro Imperial de la Opera de la Rue Le Peletier de París el 25 de mayo de 1870. El libreto es original de Charles Nuitter y Arthur Saint-Léon, y la música de Léo Delibes, quienes sitúan la acción en una pequeña y típica aldea alemana. “Nuitter, archivero de la Opera y conocedor de los entresijos del ballet, no quiso trasladar al guión del ballet Coppélia todos los detalles morbosos del cuento de Hoffmann, un universo tenebroso donde un personaje de tintes satánicos, Coppélius, no se priva de extraerle los ojos de los vivos para trasladarlos a los muñecos autómatas que construía y así pasarles el aliento de la vida. Nuitter prefiere hacerle pasar por un vejete un poco alocado y excéntrico, avaro por más señas, que construye hermosos y entretenidos mecanismos. También traslada la acción a la región de Galizia, ideal para un ballet por su profusión de mazurkas y czardas endiabladas de vertiginosas dificultades y de ritmos vivos” (Roger Salas, “Una ‘Coppélia’ de tradición”, El País, 30 de enero de 2014).

Rudolf Nureyev, que bailó muchas veces esta obra, decía que Coppélia “puede ser infantil, pero no estúpida”. Y esta es –sigue diciendo Salas– otra clave de su interés actual: “no hay arbitrariedad en su historia, salvo que los autómatas han pasado de moda como juguete infantil, sustituidos por las consolas electrónicas”.

Vamos con la selección de los números del ballet que he seleccionado de entre los que están disponibles. Correspondientes todos a las giras del Bolshoi Ballet de 2009 y 2011, con la coreografía original de Marius Petipa, la más lograda y la más representada, en versión de Sergei Vikharev. A destacar la siempre magnífica Natalia Osipova (Coppélia), ahora bailarina principal del Royal Ballet de Londres.

Del acto primero, incluimos –en el orden en que se suceden en la representación– los números del ballet “Vals lento (2011), “Mazurca” (2011), “Balada de L’Epi” (2011) –Natalia Osipova y Vyacheslav Lopatin– y “Swanilda y sus amigas” (2011).

Al acto segundo corresponden “Bolero” (2009) y “Gigue” (2009). La giga (en francés: gigue) es una danza barroca alegre en compás de seis por ocho, con aire acelerado, que surgió en Irlanda e Inglaterra.

Y del tercero, y último, el conocido “Vals de las horas (2011), en el primer vídeo; “La paz” (2001), con Natalia Osipova y Vyacheslav Lopatin, “Variation, con Anna Tihomirova, y “Danza de Fiesta” (2011) –los tres en el segundo– y el galop final con que finaliza Coppélia. En este tercero, el galop comienza a partir del minuto 2:41, pues repite final del anterior.

Espero que les haya gustado. Que tengan un buen domingo.

Miguel de Molina: “Marica no, maricón”

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Miguel de Molina. Buenos Aires, 1943. Fotografía de Anne Marie Henrich.

Corría el año 1939. Hacía unos meses que aquellos militares que en 1936 se habían levantado contra la República habían conseguido el poder tras una cruenta guerra civil. Habían vencido –que no ganado– pero conservaban íntegras sus ansias de venganza, su odio y su fanatismo. La represión, plagada de arbitrarias y largas condenas y de asesinatos, no había hecho más que empezar.

El 10 de noviembre de dicho año, el cantante Miguel de Molina, tras finalizar su función de tarde, se disponía a abandonar el Teatro Pavón de Madrid cuando tres hombres le esperaban. No se identificaron. Sin contemplaciones, lo metieron en un automóvil y se dirigieron a los altos de la Castellana. Una vez allí, lo sacaron del coche y le dieron una brutal paliza, le golpearon con la culata de una pistola –uno de los golpes le rompió dos dientes–, le raparon la cabeza a tirones y le metieron en la boca un frasco con aceite de ricino mezclado con vaselina, que hubo de apurar. Eso le pasaba, le gritaron, “por maricón y por rojo”. Luego se marcharon, dejándolo allí tirado, posiblemente creyendo que estaba muerto. Como pudo, consiguió llegar hasta la carretera y parar un taxi, que le devolvió al teatro. El empresario, un tal Prieto, falangista camisa vieja, pretendía que hiciese la función de noche: con un pañuelo en la cabeza, decía, no se notaría el estropicio…. En la Guerra Civil, finalizada siete meses atrás, Molina y Amalia Isaura, su pareja artística, habían actuado para las tropas de la República en el frente de Teruel, en la retaguardia y en los hospitales. Ahora empezaban a pagarlo.

Varios días después tuvo que actuar en el Teatro Cómico, donde el Frente de Juventudes (falangistas) le abucheaba. “Marica, marica”, le gritaban. Miguel de Molina hizo callar a la orquesta, se acercó a las candilejas y respondió: “Marica no, maricón”.

Miguel de Molina terminó marchándose de España en 1942 con la compañía de Lola Membrives. En Buenos Aires montó un negocio de antigüedades y se dedicó de nuevo al espectáculo, aunque al principio no lo tuvo nada fácil. Hizo varias películas con Carmen Amaya y en 1952 protagonizó la película de carácter autobiográfico Esta es mi vida, gracias a la cual podemos verlo interpretando algunos de sus más famosas canciones.

Cuando Miguel se fue de España ya era una estrella de la canción española. Sus creaciones de La bien pagá y Ojos verdes, entre otras, le había encumbrado a lo más alto de la copla.

Miguel de Molina había nacido en Málaga en 1908 en el seno de una familia humilde. Empezó abajo del todo. Su madre, que se ganaba la vida fregando, hubo de educarle en una casa de misericordia y ni siquiera terminó los estudios primarios, pues se escapó del colegio para lanzarse a la aventura del espectáculo. A los 14 años, cambió Málaga por Algeciras, donde se hospedó y trabajó en el burdel de Pepa La Limpia. Al tiempo, cantaba y bailaba en tablaos y compañías de poca monta. Al principio alternaba, como otras grandes estrellas de la época, su arte de cantante con el de bailaor. En abril de 1934 encarnó al Espectro en una memorable versión de El amor brujo, de Falla, en el teatro Español de Madrid, con la Argentina, la Imperio y Vicente Escudero. El éxito ya no el abandonó.

Molina fue el primer hombre en cantar el repertorio de las cupletistas sin imitarlas, es decir, sin vestirse como ellas ni afeminar la voz ni el gesto. Se bastaba y se sobraba, no necesitaba imitar a nadie ni nada. Y se fue ganando el respeto hasta de los hombres más machos (no de todos, claro). Era único, una de las grandes figuras del espectáculo que no admitía comparaciones.

Tras la victoria facciosa, era consciente de que su carrera entraba en declive. Regresó a Barcelona, donde le montaron un espectáculo con música del maestro Padilla. Parecía que volvía a encontrar su sitio, pero tuvo que volver a Madrid. Los empresarios ya le habían advertido de que corría un grave riesgo si trataba de proseguir su carrera por su cuenta. Y así fue. Al poco, llegó el incidente que relatábamos al principio de la entrada.

Así pues, en 1942 dejó España. Se dirigió a Lisboa y embarcó hacia Buenos Aires. Allí triunfó, pero al poco llegó de nuevo la persecución a través de la embajada española y tuvo que salir de Argentina, no sin antes empeñar todo cuanto poseía. En 1943 se trasladó a México y se repitió la historia, creándose un frente encabezado por Cantinflas y Jorge Negrete para desprestigiarle. Volvió a Argentina tras una llamada de Eva Perón. Desde entonces, le llovieron los contratos y pasó a ser primera figura en toda Latinoamérica.

Pudo regresar en un par de ocasiones a España, aún bajo la dictadura franquista, seguramente protegido por Juan Domingo y Eva Perón. Una de ellas para ver a su madre, y otra en 1958, para trabajar en El Duende, el tablao de Pastora Imperio. En 1960, a los 52 años, decidió retirarse.

En 1989 se rodó una película titulada Las cosas del querer –que dirigió Jaime Chávarri y protagonizaron Ángela Molina y Manuel Bandera– que recuerda mucho su vida. En sus memorias, Botín de guerra, Miguel de Molina comentó al respecto: «Una de las últimas barrabasadas que debí sufrir fue que se hiciera en España una película titulada Las cosas del querer y que para publicitarla se lanzara indirectamente la idea de que era mi vida, sin pagarme un céntimo. Cuando intenté algún reclamo y el productor Luis Sanz aseguró que ‘se trataba de una obra de ficción y que cualquier parecido era pura casualidad’; no supe si reír o llorar de rabia”.

Miguel de Molina murió a los 86 años en Buenos Aires, donde está enterrado en el porteño cementerio de la Chacarita.

Que pasen un buen domingo.

Frou-frou

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En 1889 Francia –París sobre todo– conmemoraba por todo lo alto el primer centenario de la toma de la Bastilla, acontecimiento considerado el símbolo del nacimiento de la Revolución francesa. Y lo hacía, entre otras cosas, con la Exposición Universal de París, que tuvo lugar del 6 de mayo al 31 de octubre de dicho año. Había mucho para ver, como la Galería de Máquinas, un pabellón de hierro, acero y vidrio que mostraba los avances tecnológicos en la maquinaria y era el más grande construido hasta la fecha en el mundo. Se podía disfrutar del espectáculo que ofrecía Búfalo Bill con la tiradora Annie Oakley y contemplar una “aldea negra” con más de cuatrocientos africanos capturados a tal efecto, un “zoo humano”.

Pero nada llamó tanto la atención de los visitantes como la torre Eiffel, una construcción distinta a todo lo visto hasta entonces, una torre realizada con hierro forjado, que unos admiraban y otros criticaban. Con sus trescientos metros de altura, era la construcción más alta del mundo; su colosal volumen, su estilizada y geométrica figura, se divisaban desde prácticamente cualquier punto de la ciudad. Para sus partidarios representaba el súmmum del progreso, un atrevimiento solo posible en una sociedad osada, sin miedo al futuro, que controlaba el orbe entero, lo tenía a sus pies y expandía cada vez más lejos su modelo de civilización, una civilización que, como la torre, era sólida y resistía toda clase de pruebas y eventualidades, siempre hacia lo alto, dominando el paisaje como las antiguas torres vigía.

En este ambiente, el mismo 1889, el letrista y compositor Hector Monréal escribió para la revista La fête du souffleur, una canción, con música de Henri Chatau, que, a juicio de muchos, simboliza el París de la Belle Époque a principios del siglo XX: Frou-frou. Era una polca y su letra hacía referencia a la mundana vida parisina. La canción pasó desapercibida. Pero –leo en la página Du temps des cerises aux feuilles mortes– un alemán que estaba de paso en París, la escuchó, le gustó, cambió la letra, le dio ritmo de vals a la música y, con el título de Beim Supper (Durante la cena), empezó a ser conocida. Fue entonces, cuando París se preparaba para otra gran exposición universal, la de 1990, que volvió a presentarse en la capital de Francia, esta vez con letra H. Monréal y H. Blondeau, para la revista de estos Paris qui marche, de 1898, en el Théâtre des Variétés, siendo su primera intérprete Juliette Mealy, famosa cantante de opereta y actriz desde que debutara en Eldorado en 1884.

Frou-frou es una palabra onomatopéyica que se emplea en Francia desde el siglo XVIII ─cosas de la moda─ para expresar el sonido que hace la seda y otras finas telas al frotarse entre ellas. En 1992 el término fue recogido, como frufrú, en el Diccionario de la Lengua Española de la RAE para expresar “el ruido que produce el roce de la seda o de otra tela semejante”. De seda y “telas semejantes” se confeccionaban las enaguas que usaban las mujeres francesas. En principio, las amantes, pues las damas de la alta sociedad preferían el algodón. Se supone que este, menos fino y suave, era más apropiado y recatado. Pero en el último tercio del siglo XIX la bicicleta se popularizó especialmente entre las mujeres. Con ella, las mujeres burguesas encontraron un fácil y estupendo medio de desplazamiento y, en consecuencia, una mayor libertad. Por ejemplo, pasear y “perderse” en el Bois de Boulogne. Y, claro, al ir en bicicleta las finas telas rozaban entre ellas, como en los bailes, como en la calle con la acción del viento. Frou-frou, frou-frou… Roce, roza, mejor rocémonos.

Frou-frou nunca ha dejado de ser interpretada, siendo grabada por intérpretes como Berthe Sylva, Line Renaud, Mathé Altéry, Suzy Delair, Koko Atéba o Danielle Darrieux. Como quiera que no existe grabación alguna de la canción por quien fuera su primera intérprete, Juliette Mealy, la escuchamos en la versión de Berthe Sylva de 1930.