Begin the Beguine: ¿Volver a empezar?

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Pues no. Ni por arrimo. Traducir ‘Begin the Beguine’ como ‘Volver a empezar’ es un disparate como la copa de un pino. Tanto que ni siquiera el traductor automático de Google interpreta así la frase. Sin embargo, esta se acepta hasta en periódicos supuestamente tan ‘serios’ como El País: “Begin the Beguine (Volver a empezar), película que toma el título de una melodía de Cole Porter” (14 de marzo de 1982), “La música de Cole Porter (la canción Beguin the Beguine, que da título a la película…)” (7 de junio de 2003). Y esto clama al cielo. Que el común de los mortales caigamos o no en tal error tampoco tiene disculpa pero se puede comprender, que El País (y tantos otros medios) lo haga en absoluto. Es, como poco, un desprecio a Porter y al sentido común.

Begin the Beguine es una popularísima canción de Cole Porter que poca gente habrá que no conozca, al menos en el mundo occidental. La compuso en 1935 durante un crucero que hizo por Indonesia y las islas Fiyi y en octubre de ese mismo año se estrenó en Broadway como un número del musical del propio Porter Jubilee. En 1940 alcanzó una inmensa notoriedad al ser incluida en la banda sonora de la película Broadway Melody of 1940, con Fred Astaire y Eleanor Powell en los papeles principales. 

El título de la canción hace referencia al beguine, un popular ritmo y baile de la época, semejante a una rumba lenta, que es originario de las islas Guadalupe y Martinica, de donde se había exportado a París y donde posiblemente lo conoció Porter. Nada, pues, de “Volver a empezar”. En 1981 Julio Iglesias grabó la canción en español con el título Begin the Beguine (Volver a empezar). En ella se traduce “When they Begin the Beguine” como “volver a empezar”, cuando en realidad –como se deduce de lo expuesto– significa “cuando comenzó el Beguine”, es decir, cuando la orquesta comenzó a tocar el Beguine.

No sé si fue quien tradujo la letra al español el responsable de tamaño desatino. Más bien me inclino por creer que –como sucede con otras muchas canciones, o películas, por ejemplo– simplemente versionó la letra y cambió el título. Me inclino, que uno cada vez confía menos en las aptitudes del ser humano.

Ya puestos a que las cosas no sean lo que parece, las imágenes del vídeo corresponden a una secuencia de la película You Were Never Lovelier (1942, Bailando nace el amor), con Fred Astaire y Rita Hayworth, y se reproducen a menor velocidad de f.p.s. para que se ajusten mejor al ritmo de la melodía, y no a Broadway Melody of 1940.

En cuanto a la versión de la canción me he decantado por la que grabó Frank Sinatra en 1946 y se incluye el álbum The Columbia Years 1943-1952: The Complete Recordings (1993).

Por cierto, ayer publiqué otro vídeo con otra canción de Porter. No era la primera. Tampoco esta será la última.

Anything Goes (Todo vale)

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Hay entradas que a uno le dejan tocado emocionalmente. Es lo que me sucedió con “Gente humilde”, que publiqué el pasado martes. Los motivos son obvios si han visto el vídeo. Y como quiera que ahora me ha dado por confeccionar vídeos por la única razón de que me divierte, necesitaba hacer otro para compensar, para desquitarme. Así que me puse manos a la obra con este fantástico número del musical Anything Goes (Todo vale) que le da título.
Anything Goes es un musical de Cole Porter que se estrenó en Broadway en 1934 con gran éxito, siendo representado con cierta regularidad desde entonces –con ciertas modificaciones que hizo el autor en las sucesivas reposiciones– y llevado al cine en un par de ocasiones.
En 1934, en plena Gran Depresión, se vivían tiempos tan dramáticos como ahora tras la crisis provocada por el hundimiento de Wall Street en 1929. Despidos masivos, aumento considerable del paro y de la pobreza, desahucios, hambre… Los tiempos habían cambiado. También para el teatro: el público, pobre como las ratas, buscaba en él más que nunca la evasión. Porter supo combinar esta con la mordacidad que le caracterizaba y escribir un musical que, aunque hoy pueda parecernos un tanto ingenuo, ahondaba en los problemas que realmente preocupaban a las gentes de entonces.
“Anything Goes”, el número, es el que recoge el vídeo que figura arriba a cargo de la actriz y cantante Sutton Foster, quien interpretó el papel de Reno Sweeney (la protagonista) en la reposición en Broadway del delicioso musical en 2011. Posiblemente sea la mejor reposición –a mí así me lo parece– de cuantas se han llevado a cabo. La actuación de Foster, acompañada del elenco de la obra, corresponde a un momento de la ceremonia de entrega de los premios Tony de 2011, en la que compañía y actriz se llevaron sendos galardones. Lo único que he hecho ha sido traducirlo.
Solo recoge parte de la letra de la canción, por lo que añado unos cuantos versos más: “Los tiempos han cambiado / y el reloj vuelve atrás con demasiada frecuencia / desde que los puritanos se asustaron (…). / Buenos escritores que antaño conocían lo mejor del vocabulario / hoy en día usan solo palabras de cuatro letras en sus obras. / Todo vale. (…) / El mundo se ha vuelto loco. / Lo bueno es malo; / lo blanco, negro; / el día, noche. / Lo que no ocurre / es que anden mendigando un céntimo /los que poseían varias mansiones”.
Como ahora. Y es que todo está dicho. Y redicho.

 

MUJERES, GRANEROS Y CAPITALES: CONCLUSIÓN

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El texto que figura bajo estas líneas es un extracto de la “Conclusión” a que llega Claude Meillassoux (1925-2015) en su libro “Mujeres, graneros y capitales” (1975), en el cual, a partir de un análisis en profundidad de la producción y de la reproducción de las sociedades agrícolas, realiza un lúcido análisis y una radical crítica de la antropología clásica y estructuralista y una crítica constructiva a la teoría del salario de Marx.

Mediante [la] política de usura y destrucción de las fuerzas productivas humanas, el capitalismo se condena a sí mismo, ¡por cierto!, pero llevada a su término, la explotación totalitaria del hombre por el hombre condena a toda la humanidad. La crisis fatal y final del capitalismo, que algunos esperan como una liberación, nos arrastrará hacia esa barbarie que Marx había previsto como alternativa al socialismo si el proletariado mundial no se organizaba para oponerse a ella. Barbarie prefigurada por el universo nazi y reactivada por la burguesía internacional, en primer término americana, en todos los lugares donde se implantan, bajo su férula, las dictaduras guardianas del orden imperialista.

La segunda contradicción que enfrenta al capitalismo en su desarrollo viene de la utilización persistente de la familia, hasta en las sociedades más avanzadas, como lugar de reproducción de este ingrediente social del que se ha alimentado hasta el presente: el trabajador libre.

Después de haberse constituido como la célula de la producción agrícola, la institución familiar se perpetuó bajo formas modificadas constantemente, como soporte social de del patrimonio de las burguesías comerciantes, agrarias y luego industriales. Ha servido para la transmisión hereditaria del patrimonio y del capital cuya preservación fue lograda mediante la confusión persistente desde hace tanto tiempo.

Pero en la actualidad, salvo ciertos medios burgueses, la familia carece de infraestructura económica. Posee nada o poco que transmitir, ni bienes ni, por lo tanto, la ideología patriarcal mediante la cual se justificaban su posesión y su gestión. En los medios populares la familia se perpetúa según el modelo ético y en el marco ideológico y jurídico impuesto por la clase dominante, pues sigue siendo la institución en el seno de la cual nacen, se alimentan y se educan los hijos gracias al trabajo benévolo de los padres, en particular de la madre. […] en la familia conyugal se vuelve a encontrar la misma paradoja de una asociación orgánica de las relaciones domésticas de producción.

Las relaciones […] no responden sin embargo a las normas contractuales que caracterizan a la empresa […]. Los contratos legales del matrimonio solo legislan sobre el destino del patrimonio, pero ignoran el trabajo que se realiza en el interior del hogar […].

La fuerza de trabajo así producida, que sin embargo en el mercado de trabajo es una mercancía, no puede ser comercializada por sus productores. En efecto, legalmente la mayoría libera al hijo de toda obligación frente a sus padres cuando alcanza el umbral productivo. Solo pueden explotar legalmente su fuerza de trabajo aquellos que, al poseer los medios de producción capitalista, están en condiciones de ofrecerle un empleo. […] Al no ser una empresa, la familia no goza de ninguna de las ventajas legales acordadas a las sociedades. Al margen de la familia burguesa, propietaria de una empresa, por lo tanto en condiciones de emplear a sus hijos, la inversión que los padres consagran a la reproducción de la fuerza de trabajo es a pura pérdida.

El modo de producción capitalista depende así para su reproducción de una institución que le es extraña pero que ha mantenido hasta el presente como la más cómodamente aceptada a esta tarea y, hasta el día de hoy, la más económica para la movilización gratuita del trabajo –particularmente del trabajo femenino– y para la explotación de los sentimientos afectivos que todavía dominan las relaciones padres-hijos. […]

La “liberación” de la mano de obra femenina presenta ventajas semejantes pero cuyos efectos son más radicales. En los países capitalistas avanzados el empleo femenino permite recuperar el costo de la instrucción de la que se beneficiaron las mujeres en la escuela o la universidad y de la cual hacen, en el hogar, un uso más personal y cultural que productivo. Desde cierto punto de vista la política familiar hace menos ventajoso para el capitalismo el empleo de la madre en el hogar […] que en los sectores de ocupación capitalista donde sus capacidades pueden ser mejor explotadas y donde se amortiza mejor el costo de la enseñanza pública. […]

La lucha de los jóvenes y las mujeres por emanciparse (por progresista que pueda ser si se subordina a la lucha de clases para reforzarla) va objetivamente en el sentido del desarrollo social del capitalismo que no ha dejado de reclutar a sus trabajadores libres mediante la disminución progresiva de las prerrogativas de la comunidad doméstica, del patriarca primero y después del padre (y hoy de la madre), concediéndoles a los dependientes una emancipación cada vez más precoz para entregarlos más rápidamente a los empleadores. […]

La Alemania nazi –todavía– hizo una obra pionera en este dominio. El Lebesborn, bajo la cobertura ideológica del racismo, era también la experimentación de una producción rigurosamente capitalista de la fuerza del trabajo mediante la desaparición progresiva de la familia en esa empresa. Pero esta evolución lógica del capitalismo lleva en sí su contradicción, pues modifica la naturaleza profunda de las relaciones de producción purgándola de toda libertad. Si con la familia desaparecen los lazos de sujeción personal, con ellos desparece el trabajador libre, vale decir, liberado de esos lazos, pero que no se libera totalmente sino para caer en la alienación total ante el patrón. Esta perspectiva es la de un resurgimiento de la esclavitud bajo una forma avanzada, al estar completamente a cargo de la clase dominante la producción del productor. De esta forma el patrón o el Estado podrán disponer de ellos de acuerdo con las necesidades de la producción, formarlos como quiera y suprimirlos cuando les plazca, y todo dentro del derecho. En esta perspectiva, donde la fuerza de trabajo se convierte en una verdadera mercancía, producida en las relaciones capitalistas de producción, el Estado y el empresario capitalista penetran en los lugares más íntimos de la vida privada. Controlan el nacimiento, la enfermedad, la muerte, los sentimientos. Así amenazada, la familia es considerada, por los pocos lazos afectivos que preserva, uno de los últimos bastiones de la libertad individual. Bastión muy frágil, pues nada la predestina a resistir la corrosión de las relaciones monetarias. Este hecho nos muestra la magnitud de la amenaza totalitaria que hace sufrir el capitalismo. Este totalitarismo, que las burguesías agitan como un espectro frente a las muchedumbres, invocando el ejemplo de los socialismos burocráticos, es, y de manera aún más inhumana, pedestre comparado con la previsible mutación del capitalismo mediante la destrucción necesaria de los lazos afectivos. A estos solo es capaz de substituirlos por la barbarie de la “rentabilidad” absoluta, última forma de la metamorfosis de los seres humanos en el capital, de su fuerza e inteligencia en mercancía, y del “fruto salvaje de la mujer”, en inversión.

París, mayo de 1975.

Gente humilde

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Hay días en que pienso en mi gente y siento que mi pecho se llena de angustia. Entonces despierta en mí de repente un deseo de vivir en soledad. Siento una tristeza en mi pecho, un resentimiento por no saber cómo luchar. Y aunque no creo pido a Dios por mi gente. Es gente humilde. ¡Tengo ganas de llorar!

Gente humilde es una canción cuya melodía compuso Aníbal Augusto Sardinha Garoto (1915-1955) con letra de Vinícius de Moraes y Chico Buarque. Una emotiva y conmovedora canción a más no poder, que la cautivadora y personalísima voz de Renato Russo (1960-1996) intensifica aún más. La versión del vídeo forma parte del CD Songbook Vinícius de Moraes. Volume 3 (1993) y le acompaña a la guitarra Hélio Delmiro. En cuanto a las imágenes son de la excelente película brasileña Cidade de Deus (2002, Ciudad de Dios), dirigida por Kátia Lund y Fernando Meirelles. El vídeo no es una especie de tráiler, de resumen, de la misma, sino que he utilizado algunas de sus escenas y las he montado de acuerdo con la letra de la canción, al menos como yo la siento.

Cómo Marion se hizo anarquista

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‘La jeune bergère’ (1885), óleo de William-Adolphe Bouguereau.

Mis padres trabajaban en una fábrica de tapones cerca de Cognac. A mí, desde muy pequeña me pusieron a servir en casa de un médico. Yo odiaba ese trabajo. Sí, señora; sí, señor; lo que diga la señora, lo que diga el señor… Pero no había más remedio que llevar un jornal a casa. Mis padres, sin embargo, estaban contentos, para ellos era una buena ocupación. Decían de él, del médico, que era un cirujano de primera y lo llamaban de todas partes. Vivía a cuerpo de rey, pero era un tipo despreciable, ruin. Un día, tendría yo unos catorce años, llegó un pobre trabajador; su hijo, de unos diez años, estaba muy mal. ‘Ya lo vi ayer y te dije que no se podía hacer nada por él, ¿qué quieres que haga?, Dios tendrá sus razones para llevárselo’, le espetó. Aquel hombre, que no dudaba en arrastrarse ante él para salvar al pequeño, le recordó que también le había dicho que posiblemente una intervención quirúrgica le permitiría seguir con vida. Padecía de algo de los nervios, no recuerdo qué. ‘Sí, te lo dije, pero también te dije que para ello habría que desplazarse a París y que eso cuesta mucho dinero. ¿Lo tienes? Aunque yo, sentando un mal precedente, renunciara a mis honorarios, ¿qué pasaría con mis colegas? ¿Tú acaso trabajas gratis?’. Y por mucho que el pobre hombre suplicó no hubo nada que hacer. El chico falleció al poco, tres o cuatro días después a lo sumo. Aquello me sublevó. ¿Cómo se puede ser tan canalla? Pero, sobre todo, pensé, ¿qué clase de sociedad es esta que permite que alguien que puede salvar una vida no lo haga por dinero?, ¿cómo es que ni siquiera su prestigio se vio afectado por una acción tan indigna de quien dice ser hombre? Al día siguiente, el muy miserable partía para Javezac. ‘No me esperes a comer, querida’, escuché que le decía a su esposa, ‘he de ir a la finca de madame Duval’, una asquerosa ricachona, ‘no tiene nada pero ya sabes cuánto le gusta que los demás se compadezcan de su imaginaria mala salud’. Empecé entonces a interesarme por las ideas revolucionarias que muchos pregonaban. Los jóvenes solíamos pasear por el Charente, tonteábamos, pero no todos, también había quien tenía conciencia de la situación y se rebelaba contra ese estado de cosas, abusivo, egoísta, despiadado. Desde entonces, todo cuanto ganaba me lo gastaba en comprar libros y periódicos anarquistas. Algunas veces, como no entregaba dinero a mi padre, al llegar a casa me encontraba con que todos estaban comiendo y yo tenía en la mesa el plato puesto al revés.


Portada de ‘Le Petit Journal’ (16 de abril de 1892) que recrea la detención de Ravachol.

Al final me marché, no aguantaba más. Un joven, Pierre se llamaba, me acuerdo perfectamente de él, tenía contactos en París con el círculo próximo a Ravachol y me vine para acá dispuesta a batallar contra tanta injusticia. Eso era en 1892, tenía yo diecisiete años. Nada más llegar, me enteré que a Ravachol lo acababan de detener por haber atentado contra el juez Benoît y el fiscal Bulot. En ninguno caso hubo muertos. Un camarero, al que la actitud de Ravachol hizo sospechar, avisó a la policía y lo detuvieron. Fue condenado a trabajos forzados a perpetuidad, pero a los burgueses les pareció poco castigo y volvieron a juzgarle por otras acciones anteriores a los hechos. Se le acusó entonces del asesinato de cinco personas y la violación de una sepultura. Él negó la mayoría de los cargos, pero daba igual, la decisión estaba tomada de antemano, el juicio tenía por única finalidad poder dictar una sentencia que satisficiera a los asustados burgueses, así que lo condenaron a muerte. La guillotina acabó con él en Montbrison. Murió gritando ¡Viva la anarquía!

Manuel Cerdà: El corto tiempo de las cerezas (2015, nueva edición 2019).

Entrada publicada anteriormente en este blog el 27 de enero de 2018.

O mundo é um moinho: un medidor de sensibilidad

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Más que una canción, o además de, O mundo é um moinho, es un medidor de sensibilidad. Si no le conmueve, perturba, emociona o inquieta, si no siente nada al escucharla, le viene como anillo al dedo la por mí manida frase de Pessoa: “El mundo es de quien no siente. La condición esencial para ser un hombre práctico es la ausencia de sensibilidad”.

Esta bellísima canción fue compuesta por Cartola (Angenor de Oliveira, 1908-1980), cantante, compositor, poeta y guitarrista carioca, para muchos el mejor sambista de la historia de la música brasileña, quien falleció casi tan pobre como nació y solo fue reconocido después de su muerte, cuando la samba hacía poco que había salido de las favelas y llegaba a las calles de Rio. Empezó a captar la atención nacional nada menos que en 1974, con 65 años, cuando lanzó el LP Cartola, al que siguió en 1976 otro titulado Cartola II, que contiene O mundo é um moinho, una de las canciones más delicadas y sensibles que conozco. Compuesta en 1974 para Creuza Francisca dos Santos, ahijada de su primera esposa, cuando era una niña, la escuchamos en este vídeo en la versión que ofreció en directo en 1978 y salió a la venta en 1982, dos años después de su muerte, en el álbum Cartola ao Vivo.

Los demás detalles del vídeo se recogen en el mismo.

Cuando los apaches eran dueños de París

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Puede que suene extraño, pero a principios del siglo XX los apaches eran los dueños de París. No de todo París, precisemos, pero sí de los bajos fondos, y por la noche de Montmartre. Por eso el famoso cuplé Si vas París, papá, un one-step de 1929 que compuso Rafael Oropesa, advertía del peligro: “Si vas a París, papá, cuidado con los apaches”. ¿Lo recuerdan? En todo caso empecemos con él. Laura Valenzuela lo canta en la película Pierna creciente, falda menguante, dirigida en 1970 por Javier Aguirre y protagonizada por Laura Valenzuela, Fernando Fernán Gómez, Emma Cohen e Isabel Garcés.

“Apaches” de París a principios del siglo XX.

Si vas París, papá es un tema sobradamente conocido, de esos que forman parte de la memoria musical popular y quien más y quien menos –sobre todo si ya tiene cierta edad– ha escuchado o tarareado alguna vez. Y la frase en cuestión –“Si vas París, papá, cuidado con los apaches”– más conocida aún. Tanto que no nos preguntamos –ese fue mi caso– ¿qué demonios hacían los apaches en París?, ¿y por qué había que ir con cuidado con ellos? La palabra apache –aparte, por supuesto, de referirse a los indios nómadas de las llanuras de Nuevo México– significa también “bandido o salteador de París y, por ext., de las grandes poblaciones” (RAE).

Portada de la revista “Le Petit Journal” de 1907. “El apache es la plaga de París”, dice la leyenda.

A principios del siglo XX la pequeña plaza Du Tertre en Montmartre podía resultar por el día un tanto ruidosa dada la continua afluencia de gente, pero los animados grupos que por la noche la cruzaban en busca de manduca y jarana llegaban a convertirla en un constante guirigay. En las calles adyacentes se encontraban muchos de los lugares frecuentados tanto por la bohemia parisina como por burgueses ávidos de diversión y, a ser posible, emociones fuertes. Especialmente en el tramo comprendido entre las plazas Blanche y Pigalle garantizaba ambas cosas en los numerosos cafés y cabarets que allí se concentraban, como el Quat’z’Arts o el cada día más famoso Moulin Rouge. También a allí se había trasladado Le Chat Noir, poco a ver lo que era. La zona atraía todo el esnobismo francés y extranjero y se la consideraba la cuna del vicio, la inmoralidad y la delincuencia.

Unos nuevo tipos, poco familiares hasta entonces, vestidos con anchas camisas o camisetas de rayas, gorra y pañuelo al cuello, y armados de revólver o puñal, campaban aquí a sus anchas: los apaches, como se denominaba a los malhechores de los bajos fondos de París. Controlaban la prostitución y no había asunto turbio que escapara de sus manos. Los clientes tenían dónde elegir: desde jóvenes casi adolescentes a maduras mujeres curtidas en mil batallas cotidianas se ofrecían a las puertas de los cabarets; las más lozanas eran invitadas a pasar por sus dueños.

“Le Petit Journal” (1904, imagen de la portada): Enfrentamiento entre la policía y los apaches.

Para ir a La Butte de noche se debían tomar, pues, las debidas precauciones; era territorio apache. En este ambiente –además de los sempiternos valses– otros bailes de moda, como el cakewalk o el tango, que no hacía mucho que se conocían en París y causaban auténtico furor, sobre todo entre los jóvenes, apreció uno nuevo: el baile apache, también conocido como tango apache, pues algo de parecido tenía con el tango argentino, tan en boga en Europa. Este baile de las clases populares pronto atrajo a otros sectores más pudientes de la sociedad parisina.

Imaginemos a alguien de aquella época que contemplara tan osado baile por primera vez, como es el caso del protagonista de mi novela El corto tiempo de las cerezas, Samuel Valls, cuando vivía en la plaza Du Tertre, donde todos los años se conmemoraba el 14 de julio con un baile popular:

La orquesta paró de pronto y subió al escenario un acordeonista que se puso a tocar el “Valse des rayons”, del ballet de Offenbach Le Papillon. La gente formó un corro y una pareja ─él ataviado con el típico atuendo que identificaba a los hampones parisinos, ella con una blusa roja y una falda de campana negra a la altura de las canillas─ iniciaron un lascivo baile que Samuel advirtió por la brusquedad de los movimientos que se trataba de un baile apache, la última originalidad de París. Había oído hablar de él, un par de años antes empezó a popularizarlo la famosa artista del music-hall Mistinguett en un espectáculo del Moulin Rouge, sabía que era enérgico y agresivo, pues se inspiraba en las peleas de las prostitutas con sus chulos, pero aun así le sorprendió la violencia de la coreografía. El hombre, de unos treinta años, un tipo fornido, todo músculo, hacía gestos a la mujer, que parecía algo más joven, si bien era difícil precisar su edad por su abultado maquillaje, de que se acercara. Ella le ignoraba, con la mano indicaba que la dejara en paz. Rudamente, de un manotazo, el tipo la cogió del brazo y la lanzó al suelo. A continuación la levantó de los cabellos, aproximó la cara de la chica a la suya y dieron unos pasos de tango mientras él sacaba un cuchillo con el que acariciaba el rostro de su pareja, a la que zarandeaba y volteaba en todas direcciones y volvía a arrojar a los pies de los espectadores, que jaleaban con júbilo sus maniobras. Más volteretas, otro empujón, ella trataba de defenderse, otro bofetón ─puede que simulado, pero el golpe de la mano en la mejilla se oyó incluso desde la posición de Samuel─ y de nuevo al suelo. Al final, como si un fardo se tratara, la levantó, desfallecida la puso sobre sus hombros, boca abajo, de modo que la falda caía sobre la cabeza de la joven, y abandonó el círculo. Fin de la actuación. Gritos de bravo y fuertes aplausos.

Manuel Cerdà: El corto tiempo de las cerezas (2015, nueva edición 2019).

Vamos con el baile en cuestión en esta filmación de 1934 realizada en los estudios Pathé de Londres.

Tal fue la popularidad de la danza que tuvo su traslación al cine. Desde la década de los treinta del siglo XX el baile apache hizo apariciones esporádicas en diversas películas, como Luces de la ciudad (1931) de Charles Chaplin, Ámame esta noche (1932), Charlie Chan en París (1935), Queen of Hearts (1936) o Pin Up Girl (1944), por citar algunos ejemplos. Veamos, si les parece, una secuencia –en la precisamente suena la música del “Valse des rayons”– del film Charlie Chan en París (1935). La danzarina es Dorothy Appleby y él, se especula, un joven Anthony Quinn.

Para finalizar, una secuencia de un corto de 1939, Montmartre Madness, que dirigió Arthur Dreifuss.

Que pasen un buen fin de semana.

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Versión actualizada de la entrada publicada anteriormente en este blog el 29 de enero de 2018.