Leroy Anderson (1908-1975) fue un compositor ciertamente singular, capaz de convertir la máquina de escribir o el papel de lija en solistas de concierto y autor de muchas “miniaturas orquestales” alegres, divertidas y absolutamente sorprendentes.
Hijo de inmigrantes suecos, nació en Cambridge (Massachusetts, Estados Unidos). En 1919 empezó a estudiar música en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, prosiguiendo sus estudios en la Universidad de Harvard hasta comienzos de 1930, cuando decidió en el último momento –estaba a punto de abandonar la música para siempre– dedicarse a esta ante todo. Esta decisión resultó esencial en su vida y hay que agradecerle que así lo hiciera.
Dirigió la banda de música de Harvard y escribió numerosas composiciones para dicha formación, las cuales llamaron la atención de Arthur Fiedler, director de la Boston Pops Orchestra. Con ella estrenó su primera composición en 1938, Jazz Pizzicato, que tuvo un éxito inmediato. Vamos escuchar el tema por la Lviv Virtuosos Academic Chamber Orchestra (Ucrania) durante un concierto de 2012.
Durante estos años trabajó con su hermano en varias orquestas de baile y al estallar la Segunda Guerra Mundial llegó a ser capitán del ejército estadounidense. Al terminar esta, desestimó la oferta de seguir en las fuerzas armadas –que querían que continuara como agregado militar por su dominio de diversos idiomas– y regresó a la música.
Fue en los años que siguieron al final de la contienda cuando Anderson compuso varias de sus admiradas obras (las “miniaturas orquestales”), como Serenata (1947), The Typewriter (1950), The Waltzing Cat (1950), Plink, Plank, Plunk! (1951), Belle of the Ball (1951), Blue Tango (1951), Bugler’s Holiday (1954), Sandpaper Ballet (1954) y Forgotten Dreams (1954).
En The Typewriter (La máquina de escribir) el sonido de las teclas –en realidad solo dos–, la campana y el mecanismo de retorno del carro hacen de ella un instrumento musical. Muchos creyeron que quienes manejaban la máquina de escribir eran mecanógrafos, pero Anderson aclaró que solo los percusionistas profesionales tienen la suficiente flexibilidad en su muñeca para poder ejecutar la pieza. Excelente es la versión que vemos en el vídeo que sigue a cargo de Voces para la Paz (Músicos Solidarios) –asociación independiente fundada en 1998 por Juan Carlos Arnanz para recaudar fondos que contribuyan a la erradicación de la pobreza y a la mejora de las condiciones de vida de las personas y comunidades más vulnerables y desfavorecidas– en este concierto dirigido por Miguel Roa con el percusionista Alfredo Anaya en 2011.
¿La reconocen? Seguro que sí, aunque puede que haya quien se pregunte de qué. Igual de esta genial secuencia de la película protagonizada por Jerry Lewis Lío en los grandes almacenes (1963). Lamentablemente, no he encontrado ningún otro vídeo con mayor calidad de imagen.
Si tienen o están con niños pruebe a mostrarles estos vídeos. Pónganles, por ejemplo, este The Waltzing Cat, un hermoso vals que protagonizan Tom y Jerry en un momento de la película de animación Fantasia 2000.
Parece ser que una tarde de primavera, una de esas en que uno empieza a disfrutar de sus cálidos rayos de sol, Anderson se disponía a dirigir un concierto al aire libre cuando, de repente, empezó a llover. El ruido que hacían las gotas al caer le inspiró para componer este Plink, Plank, Plunk!, un pizzicato que imita las gotas de la lluvia y escuchamos por la Portland Youth Philharmonic, dirigida por David Hattner, en diciembre de 2103.
Compuesta en 1951 y publicada en 1952, Blue Tango es la primera obra instrumental que vendió un millón de copias. Escuchamos la grabación para Decca del propio Anderson de 1952.
En Sandpaper Ballet (Papel de lija) Anderson utiliza secciones de madera con papel de lija, como antes hiciera con la máquina describir, como solistas. La divertida versión que incluimos forma parte del Concierto Voces para la Paz (Músicos Solidarios) en su edición de 2013. Los solistas son los percusionistas Alfredo Anaya y Alberto Román y Andrés Salado quien dirige la orquesta.
La música de Anderson alcanzó con estas y otras “miniaturas orquestales” una enorme popularidad en casi todo el mundo y se le consideró el compositor más importante de música ligera de concierto. Mas Anderson también compuso obras más largas, como Concierto en C para piano y orquesta (19 minutos), su obra más ambiciosa, que él mismo estrenó en 1952. La crítica no fue muy amable con ella y Anderson la retiró para hacer algunos cambios, no estrenándose de nuevo hasta 1988, ya fallecido este y sin que llegara a hacer los cambios. Escuchamos el segundo movimiento de Concierto en C. Lamento no poder decir quien interpreta, ni cuando, ni donde, los ocho últimos minutos de la obra en el vídeo que sigue.
También probó con el teatro musical, llegando a estrenar en Broadaway Goldilocks (1958), una parodia de la época del cine mudo con libreto y letras de Jean Kerr y Walter Kerr. El musical no fue precisamente un éxito –solo 161 representaciones– y su argumento fue muy criticado. Su música, sin embargo, recibió numerosos elogios.
“El jazz es importante en la historia del arte contemporáneo porque aportó una forma de crear arte que era distinta de la vanguardia de la alta cultura, cuyo agotamiento ha reducido una parte muy grande de las de las artes ‘serias’ convencionales a la condición de complementos de los programas docentes de las universidades, de la inversión de capital con fines especulativos o de la filantropía. Por esto es deplorable la tendencia del jazz a convertirse en otra vanguardia”.
Quien escribió esto es Eric Hobsbawm (1917-2012), uno de los mejores historiadores de todos los tiempos y una excelente persona. Gran amante del jazz, desde mediados de los cincuenta, y durante diez años consecutivos, fue columnista y comentarista de conciertos, discos y libros en la revista The New Statesman. El artículo del que extraigo esta cita, así como las demás de Ellington que aparecen en esta entrada, se publicó originalmente en la New York Review of Books (19 de noviembre de 1987) y figura traducido al castellano en su libro Gente poco corriente. Resistencia, rebelión y jazz (Barcelona, 1999).
“Ellington, como él mismo reconocía, fue un niño mimado que logró conservar durante toda su vida parte de la sensación de omnipotencia de sus años infantiles […].
Sin embargo, el niño mimado fue un holgazán e ignorante en la escuela […]. La música, que, según parece, al principio era para él solo una forma de diversión, se convirtió en una manera obvia, además de fácil, de ganarse la vida, dada la demanda de la época del jazz y la posición de los negros en las orquestas de baile, que seguía siendo fuerte a pesar de entrar blancos en ellas […].
Ellington tuvo la suerte de entrar en el jazz en el momento en que esta música se estaba descubriendo a sí misma, y él pudo descubrirse a sí mismo a medida que fue afianzándose dentro de ella […].
Su orquesta cambió la tosca música sincopada que tocaba un ejército de anodinos grupos jóvenes por el jazz hot a mediados del decenio de 1920, porque esta era la tendencia general. A decir verdad, bien puede ser que el típico estilo de Ellington naciera por motivos comerciales mediante la llamada ‘música de la jungla’ que respondía a las expectativas de la clientela del Cotton Club […]”. Muestra de ello es, entre otros muchos, el tema Take the ‘A’ Train, que compuso Billy Strayhorn en 1939 y pronto pasó a ser la melodía con que Ellington iniciaba las actuaciones con su orquesta. Lo escuchamos en este vídeo que subí a YouTube hará unos seis meses con fragmentos de secuencias de filmaciones de la época (el tren A, cuya línea se había inaugurado en 1936, efectuaba un trayecto que iba desde el este de Brooklyn hasta el norte de Manhattan pasando por Harlem, donde se ubicaba el Cotton) con otras de cortometrajes con Ellington y su orquesta actuando en el famoso club.
“Lo mejor de la obra de Ellington es lo que creó para cabarets y salones de baile […]. Al igual que muchas organizaciones jazzísticas de su generación, la orquesta de Ellington se ganaba la vida tocando en bailes, pero no tocaba para los que bailaban. […]
Quien esto escribe, a los dieciséis años se enamoró para siempre de la orquesta de Ellington en su mejor época, al oírla tocar en lo que se llamaba un ‘baile-desayuno’ en un salón de baile de las afueras de Londres ante un público atónito que no contaba para nada, salvo como una masa oscilante de gente bailando que era lo que orquesta estaba acostumbrada a ver ante ella. Los que nunca han oído a Ellington tocando música para bailar o, mejor aún, en un comedor lleno de noctámbulos elegantes, donde el verdadero aplauso consistía en el cese de las conversaciones alrededor de las mesas, no pueden saber cómo era la mejor orquesta de la historia del jazz cuando tocaba a gusto en su propio ambiente.”
Algo parecido al ambiente que vemos en el siguiente vídeo podría ser lo que presenciaría Hobsbawm. Parecido, pues la espontaneidad del directo difícilmente puede plasmarse en una película, en este caso Check and Double Check, un filme de 1930 que dirigió Melville W. Brown en el que intervenía Duke Ellington y su orquesta del Cotton Club. Interpretan los temas Three Little Words y Old Man Blues.
Veamos ahora una actuación en directo de Duke Ellington y su orquesta en este cortometraje de 1933 –justo cuando Hobsbawm tenía dieciséis años y se enamoró de su música–, de nueve minutos de duración, titulado A Bundle of Blues en el que interpreta los temas A Bundle of Blues (1933), Stormy Weather (1933, con la inestimable voz de Ivy Anderson) y Bugle Call Rag (1922, con las bailarinas Florence Hill y Bessie Dudley).
Frente a ese jazz que aspiraba a convertirse en vanguardia, ese jazz intelectual, “Ellington –prosigue Hobsbawm– representaba esa capacidad que tiene el jazz de hacer que personas sin interés por la ‘cultura’, personas con sus pasiones, ambiciones e intereses, y con su propia manera de satisfacerlos, se conviertan en creadores de un arte serio y, a pequeña escala, grande. Lo demostró por medio de su propia transformación en compositor y también por las obras de arte integradas que creó con su orquesta, una orquesta que contenía menos artistas individuales de absoluta brillantez que otras, pero en la cual la actuación individual extraordinaria era el fundamento de los logros colectivos”.
No obstante, “como compositor ortodoxo, sencillamente no merece una calificación muy alta. […] Ellington era un pianista bueno pero no brillante. […] Le costaba leer las partituras, y no digamos las que eran muy complejas. En cuanto a arreglos y asesoramiento musical, a partir de 1939 se apoyó mucho en Billy Strayhorn, que era su alter ego, llevaba la orquesta y se convirtió en una especie de hijo adoptivo. […] Ellington aprendió casi todo lo que sabía por medio de pruebas prácticas. Era demasiado perezoso, y quizá no era suficientemente intelectual, para leer mucho, y tampoco escuchaba con atención la música de los demás. […] Desde luego, no era un gran compositor de canciones y Collier [autor del excelente libro Duke Ellington, 1987] demuestra que ‘parece ser que únicamente Solitude es exclusivamente suya”. […] Y como mínimo uno de los músicos de su orquesta le dijo, en un momento característico de mutua irritación: ‘No te considero compositor. Eres un recopilador’.” Vamos con un vídeo de Solitude (1934), en la grabación suya del mismo año, con imágenes de su trayectoria artística:
Ahora bien, “es indiscutible que cada pieza de Ellington era o es inconfundiblemente suya, fueran cuales fueren los músicos que en aquel momento formaban su orquesta. […] Ellington se nutría de sus músicos, no solo porque se inspiraba en sus voces y melodías, sino también porque sus voces eran el origen de la suya. […] Pero lo que demuestra de modo más convincente que Ellington dependía de sus músicos es el hecho que mantuvo su orquesta hasta el final de su vida, aunque le hiciera perder dinero. […] Era su voz. Ellington no mostró ningún interés por hacer ni conservar partituras de sus obras, no porque no tuviera en la mente el sonido y las formas de las mismas, sino porque sus números no significaban nada par él excepto cuando se tocaban, y, como todo el jazz, variaban con los intérpretes, el momento y el estado de ánimo. No podía existir una versión definitiva, solo una versión preferida pero provisional”. Escuchen, si no, de nuevo Take the ‘A’ Train en versión de Ella Fitzgerald con Oscar Peterson y su trío en una actuación grabada en el Olympia de París en mayo de 1963.
Termino la entrada con tres temas suyos, o firmados por él si lo prefieren, con sendas actuaciones en directo. No tienen una gran calidad de imagen, pero suponen todo un testimonio histórico y cultural. Son estos Mood Indigo (1930), en una actuación, creo, de finales de los años sesenta del pasado siglo; It Don’t Mean a Thing (1932, letra de Irving Mills), en otra de 1943 en la que el cantante es el violinista y trompetista Ray Nance; y Sophisticated Lady (1932), con el saxofonista Willie Smith en un breve corto de 1952.
Por motivos que no vienen al caso, he estado repasando las entradas que publiqué en su día en mi extinto blog Música de Comedia y Cabaret sobre el cabaret berlinés en tiempos de la República de Weimar (1919-1933), así cuanto sobre él aparece en mi novela Adiós, mirlo, adiós (Bye Bye Blackbird).Leyéndolas, he advertido que el próximo sábado 3 se cumplen 71 años del fallecimiento de Kurt Weill y, lógicamente, del final de su matrimonio con Lotte Lenya. Y se me ha ocurrido rescatarla para A mi manera.
Lotte Lenya y Kurt Weill en Berlín (1930).
En 1925, cuando Berlín vivía en todo su esplendor los “felices años veinte” y era el centro de la modernidad, dos grandes nombres de la música de teatro y cabaret contraían matrimonio: Kurt Weill y Lotte Lenya. Duró este veinticinco años, hasta la muerte de Weill, si bien con un paréntesis desde finales de 1933, cuando se separaron estando exiliados en París, hasta 1935, cuando se reencontraron en EE UU y volvieron a casarse.
Kurt Weill (Dessau, 2 de marzo de 1900 – Nueva York, 3 de abril de 1950) nació en el seno de una familia judía. Siendo adolescente, comenzó a estudiar música con Albert Bing. Pronto empezó a componer y mostró una temprana predilección por la música vocal, que lo condujo al teatro musical. Se trasladó a Berlín a principios de la década de 1920 y se hizo un hueco en su vibrante escena cultural. En 1922 se integró en el Novembergruppe, grupo de artistas de izquierda de Berlín en el que figuraban, entre otros, el compositor de música clásica Hanns Eisler y el también compositor ligado a la Bauhaus y los dadaístas, Stefan Wolpe, quienes solían representar trabajos de compositores como Berg, Schönberg, Stravinsky o Krenek.
En cuanto a Lotte Lenya (18 de octubre de 1898, distrito de Penzing, Viena – 27 de noviembre de 1981, Nueva York), nacida en el seno de una familia de clase obrera, se crió en un ambiente de miseria, con un padre despótico y una madre incapaz de protegerse de él y de proteger a su hija. Según Donald Spoto (Lotte Lenya, 1990) para escapar de los maltratos de su padre, que llegó a violarla, y de la pobreza empezó en la prostitución a los 11 años. Pero luego marchó a Zúrich, donde estudió música, consiguiendo en 1914 un primer trabajo en el Schauspielhaus Zürich con el nombre artístico de Lotte Lenja. Y de Zúrich a Berlín en 1921. En la capital alemana se relacionó con el círculo de artistas que incluía a Kurt Weill y Bertolt Brecht tras conocer al primero en 1924 debido a la amistad que unía a ambos con el dramaturgo Georg Kaiser, con quien Weill había colaborado en su ópera de un solo acto Der Protagonist (1926).
El encuentro, parece ser, resultó más que satisfactorio y en 1925 contraían matrimonio. Este hecho resultaría decisivo en la orientación de la carrera de Lotte y, aunque en menor medida, de Weill, para quien su mujer se convirtió en su musa. El mismo Brecht escribió papeles especialmente pensados para ella en La ópera de cuatro cuartos y Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, ambas con música de Weill.
Fue así que en 1928 protagonizó su primer gran papel haciendo de Jenny en Die Dreigroschenoper (La ópera de cuatro cuartos). La poderosa música de Weill combinada con el cinismo y la crítica social del libreto de Brecht produjeron una de las creaciones culturales más importantes de la Europa de entreguerras. De ella incluimos una secuencia –con subtítulos en español– de la película alemana de 1931 Die 3 Groschen-Oper (en la versión doblada al español La comedia de la vida), dirigida por Georg Wilhelm Pabst, con Lotte interpretando “Seeräuberjenny” (Pirata Jenny).
En marzo de 1930 se estrenó en Leipzig Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny). Simpatizantes del NSDAP (Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán), el partido nazi, boicotearon el estreno y a duras penas se consiguió finalizar la representación. Tras Leipzig, se presentó en Berlín en diciembre de 1931, con Lotte Lenya en el papel de Jenny Smith. A principios de 1933, cuando los nazis llegaron al poder, se prohibió. A Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny pertenece la canción “Rasch wuchs – Oh, Show Us the Way”, más conocida –por cantarse en inglés– como “Alabama Song” que suena el primer acto en interpretación de Jenny y las chicas, que han perdido su patria y no ven otra salida que venderse a los hombres de Mahagonny. La grabación que sigue es la que grabó Lenya en 1930 con The Three Admirals.
Tanto Lenya como Weill y Brecht huyeron del nazismo y se refugiaron en París. El matrimonio entre el compositor y la actriz y cantante estaba en crisis y pronto se divorciaron. Aun así, intervino –como Anna I– en Los siete pecados capitales (Die sieben Todsünden), un ballet satírico con libreto de Brecht con canciones y nueve escenas: prólogo, los siete pecados –“La pereza”, “La soberbia”, “La ira”, “La gula”, “La lujuria”, La avaricia” y “La envidia” (por este orden)– y epílogo, que se estrenó el 7 de junio de 1933 en el Théâtre des Champs-Élysées en París. El millonario Edward James financió la obra e incluyó una cláusula en el contrato por la que su mujer, la bailarina Tilly Losch, que según este tenía gran parecido con Lotte Lenya, debía aparecer en la obra. De este modo el personaje central Anna se dividió en dos: una contaba la historia y la otra la bailaba. La obra fue un fracaso de público y crítica y el mismo mes de junio se presentó en el Savoy Theatre de Londres con el título de Anna-Anna, en una traducción al inglés improvisada por la propia Lotte. Escuchamos la interpretación que del prólogo grabó Lenya en 1956, desgraciadamente en un vídeo con imagen fija de la portada del álbum que se editó en dicho año.
La obra de Weill era conocida en EE EU, aunque en ambientes reducidos del mundo musical. En 1933 se había estrenado en Broadway la versión en inglés de Die Dreigroschenoper con el título de The Threepenny Opera (de ahí muchas veces aparezca su título original traducido al español como La ópera de los tres centavos o de los tres peniques), que solo llegó a representarse trece veces. Ello no fue óbice para que siguiera colaborando y se estableciera definitivamente –junto a Lotte Lenya, convertida de nuevo en su esposa– en el país norteamericano en 1935. En 1936 Weill estrenaba, con libreto de Paul Green, Johnny Johnson, una sátira antibelicista ambientada en la Primera Guerra Mundial. Su música sonaba aún muy “alemana” y la obra se mantuvo en cartel durante 68 funciones. Veamos a Lotte interpretar –si bien en un vídeo de bastante mala calidad que recoge un momento del programa de televisión que grabó en Boston en 1966 con George Voskovec The World of Kurt Weill y se emitió en febrero de 1967– la canción de Johnny Johnson “Song of the Goddess”.
A principios de 1938, con el éxito musical de Knickerbocker Holiday, escrito por el dramaturgo Maxwell Anderson, Weill finalmente tuvo acceso a la escena teatral de los musicales de Broadway. Los otros dos grandes éxitos que Weill tuvo en Broadway fueron escritos durante la guerra: Lady in the Dark (1941), con letra de Ira Gershwin, y One Touch of Venus (1943, Venus era mujer), una comedia musical que alcanzo las 567 representaciones. En estos años, Lotte intervino en la ópera-oratorio de Weill The Eternal Road, estrenada en 1937 en la Manhattan Opera House (Nueva York); cantó en el club de moda neoyorkino Le Ruban Bleu; estrenó la obra de teatro de Maxwell Anderson Candle in the Wind (1941), grabó algunas canciones de su marido, colaboró con la emisora La Voz de América, creada en 1942 por la Oficina de Información de Guerra del Gobierno de Estados Unidos, y se retiró de los escenarios.
Kurt Weill y Lotte Lenya en Nueva York en 1942. Robert Kradin-Associated Press/The New Yorf Times.
Kurt y Lotte trabajaron pocas veces juntos en EE UU. Otros eran los parámetros musicales y otros también los criterios por lo que se regía el mundo del espectáculo. Weill difícilmente podía componer para su esposa y su música era más “americana”, lo que no le quita un ápice de calidad. Vamos a comprobarlo en este vídeo con una muy bella canción: Speaklow, de One Touch of Venus, en interpretación de Lenya, quien no formó parte del reparto original pero la grabó en 1957.
En 1950 fallecía Weill. Lotte accedió, a regañadientes, participar en un concierto homenaje del ayuntamiento de Nueva York. Aunque no confiaba demasiado en su talento, obtuvo un gran éxito. Un año después se casaba con el escritor y editor George Davis, quien la convenció para que encarnara a Jenny en una nueva producción de La ópera de cuatro cuartos, primero en concierto –con Leonard Bernstein (1952)– y después en Broadway (1954). Por su papel consiguió un premio Tony en 1956.
Durante las dos décadas que siguieron a la muerte de Weill, Lenya retomó, pues, su carrera internacional como cantante y actriz, dedicándose casi en exclusiva a interpretar la obra de Weill. Es a partir de los años 50 del siglo pasado, cuando Lotte empieza a aparecer en programas de televisión, que disponemos de algún vídeo más suyo interpretando las más celebradas canciones del que había sido su marido. Al mismo tiempo, graba diversos álbumes con estos y otros temas de Weill, incluyendo algunos de sus musicales completos.
Algunas de estas interpretaciones las hemos incluido ya. Vamos con unas pocas más. En los dos vídeos que siguen interpreta, en el primero “Bilbao Song”, de Happy End (1929), incluida en el álbum de 1955 Lotte Lenya sings Berlin Tehatre. En el segundo “September Song”, del musical compuesto por Kurt Weill con letra y argumento de Maxwell Anderson que dirigió Joshua Logan, Knickerbocker Holiday (1938). La grabación corresponde al álbum September Song and Other American Theatre Songsof Kurt Weill, grabado en 1967, que salió a la venta en febrero de 1958.
De 1965 este vídeo correspondiente a la serie de programas de televisión que presentaba Aaron Copland para la WGBH-TV de Boston, en el que Lotte interpreta “Havanna-Lied” y “Surabaya Johnny”. Lamentablemente la calidad deja mucho que desear, pero es un importante testimonio histórico.
Finalizo la entrada con otro vídeo con fotografías suyas, y con Weill y Brecht, para escuchar ese hermoso tango-habanera que es “Youkali”. Weill escribió la música para la obra de Jacques Deval Marie galante, que se estrenó en el Teatro Hébertot de París en 1934. Un año más tarde se rodaba una primera versión cinematográfica en Estados Unidos dirigida por Henry King. En un principio, “Youkali” era un tema instrumental para el que en 1935 Roger Fernay escribió la letra. La grabación pertenece a The Lotte Lenya Album (1970), que incluye grabaciones suyas de 1955 y 1957.
NOTA: Esta entrada fue publicada originalmente en Música de Comedia y Cabaret el 14 de mayo de 2017.
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