“El jazz es importante en la historia del arte contemporáneo porque aportó una forma de crear arte que era distinta de la vanguardia de la alta cultura, cuyo agotamiento ha reducido una parte muy grande de las de las artes ‘serias’ convencionales a la condición de complementos de los programas docentes de las universidades, de la inversión de capital con fines especulativos o de la filantropía. Por esto es deplorable la tendencia del jazz a convertirse en otra vanguardia”.

Quien escribió esto es Eric Hobsbawm (1917-2012), uno de los mejores historiadores de todos los tiempos y una excelente persona. Gran amante del jazz, desde mediados de los cincuenta, y durante diez años consecutivos, fue columnista y comentarista de conciertos, discos y libros en la revista The New Statesman. El artículo del que extraigo esta cita, así como las demás de Ellington que aparecen en esta entrada, se publicó originalmente en la New York Review of Books (19 de noviembre de 1987) y figura traducido al castellano en su libro Gente poco corriente. Resistencia, rebelión y jazz (Barcelona, 1999).

“Ellington, como él mismo reconocía, fue un niño mimado que logró conservar durante toda su vida parte de la sensación de omnipotencia de sus años infantiles […].

Sin embargo, el niño mimado fue un holgazán e ignorante en la escuela […]. La música, que, según parece, al principio era para él solo una forma de diversión, se convirtió en una manera obvia, además de fácil, de ganarse la vida, dada la demanda de la época del jazz y la posición de los negros en las orquestas de baile, que seguía siendo fuerte a pesar de entrar blancos en ellas […].

Ellington tuvo la suerte de entrar en el jazz en el momento en que esta música se estaba descubriendo a sí misma, y él pudo descubrirse a sí mismo a medida que fue afianzándose dentro de ella […].

Su orquesta cambió la tosca música sincopada que tocaba un ejército de anodinos grupos jóvenes por el jazz hot a mediados del decenio de 1920, porque esta era la tendencia general. A decir verdad, bien puede ser que el típico estilo de Ellington naciera por motivos comerciales mediante la llamada ‘música de la jungla’ que respondía a las expectativas de la clientela del Cotton Club […]”. Muestra de ello es, entre otros muchos, el tema Take the ‘A’ Train, que compuso Billy Strayhorn en 1939 y pronto pasó a ser la melodía con que Ellington iniciaba las actuaciones con su orquesta. Lo escuchamos en este vídeo que subí a YouTube hará unos seis meses con fragmentos de secuencias de filmaciones de la época (el tren A, cuya línea se había inaugurado en 1936, efectuaba un trayecto que iba desde el este de Brooklyn hasta el norte de Manhattan pasando por Harlem, donde se ubicaba el Cotton) con otras de cortometrajes con Ellington y su orquesta actuando en el famoso club.

“Lo mejor de la obra de Ellington es lo que creó para cabarets y salones de baile […]. Al igual que muchas organizaciones jazzísticas de su generación, la orquesta de Ellington se ganaba la vida tocando en bailes, pero no tocaba para los que bailaban. […]

Quien esto escribe, a los dieciséis años se enamoró para siempre de la orquesta de Ellington en su mejor época, al oírla tocar en lo que se llamaba un ‘baile-desayuno’ en un salón de baile de las afueras de Londres ante un público atónito que no contaba para nada, salvo como una masa oscilante de gente bailando que era lo que orquesta estaba acostumbrada a ver ante ella. Los que nunca han oído a Ellington tocando música para bailar o, mejor aún, en un comedor lleno de noctámbulos elegantes, donde el verdadero aplauso consistía en el cese de las conversaciones alrededor de las mesas, no pueden saber cómo era la mejor orquesta de la historia del jazz cuando tocaba a gusto en su propio ambiente.”

Algo parecido al ambiente que vemos en el siguiente vídeo podría ser lo que presenciaría Hobsbawm. Parecido, pues la espontaneidad del directo difícilmente puede plasmarse en una película, en este caso Check and Double Check, un filme de 1930 que dirigió Melville W. Brown en el que intervenía Duke Ellington y su orquesta del Cotton Club. Interpretan los temas Three Little Words y Old Man Blues.

Veamos ahora una actuación en directo de Duke Ellington y su orquesta en este cortometraje de 1933 –justo cuando Hobsbawm tenía dieciséis años y se enamoró de su música–, de nueve minutos de duración, titulado A Bundle of Blues en el que interpreta los temas A Bundle of Blues (1933), Stormy Weather (1933, con la inestimable voz de Ivy Anderson) y Bugle Call Rag (1922, con las bailarinas Florence Hill y Bessie Dudley).

Frente a ese jazz que aspiraba a convertirse en vanguardia, ese jazz intelectual, “Ellington –prosigue Hobsbawm– representaba esa capacidad que tiene el jazz de hacer que personas sin interés por la ‘cultura’, personas con sus pasiones, ambiciones e intereses, y con su propia manera de satisfacerlos, se conviertan en creadores de un arte serio y, a pequeña escala, grande. Lo demostró por medio de su propia transformación en compositor y también por las obras de arte integradas que creó con su orquesta, una orquesta que contenía menos artistas individuales de absoluta brillantez que otras, pero en la cual la actuación individual extraordinaria era el fundamento de los logros colectivos”.

No obstante, “como compositor ortodoxo, sencillamente no merece una calificación muy alta. […] Ellington era un pianista bueno pero no brillante. […] Le costaba leer las partituras, y no digamos las que eran muy complejas. En cuanto a arreglos y asesoramiento musical, a partir de 1939 se apoyó mucho en Billy Strayhorn, que era su alter ego, llevaba la orquesta y se convirtió en una especie de hijo adoptivo. […] Ellington aprendió casi todo lo que sabía por medio de pruebas prácticas. Era demasiado perezoso, y quizá no era suficientemente intelectual, para leer mucho, y tampoco escuchaba con atención la música de los demás. […] Desde luego, no era un gran compositor de canciones y Collier [autor del excelente libro Duke Ellington, 1987] demuestra que ‘parece ser que únicamente Solitude es exclusivamente suya”. […] Y como mínimo uno de los músicos de su orquesta le dijo, en un momento característico de mutua irritación: ‘No te considero compositor. Eres un recopilador’.” Vamos con un vídeo de Solitude (1934), en la grabación suya del mismo año, con imágenes de su trayectoria artística:

Ahora bien, “es indiscutible que cada pieza de Ellington era o es inconfundiblemente suya, fueran cuales fueren los músicos que en aquel momento formaban su orquesta. […] Ellington se nutría de sus músicos, no solo porque se inspiraba en sus voces y melodías, sino también porque sus voces eran el origen de la suya. […] Pero lo que demuestra de modo más convincente que Ellington dependía de sus músicos es el hecho que mantuvo su orquesta hasta el final de su vida, aunque le hiciera perder dinero. […] Era su voz. Ellington no mostró ningún interés por hacer ni conservar partituras de sus obras, no porque no tuviera en la mente el sonido y las formas de las mismas, sino porque sus números no significaban nada par él excepto cuando se tocaban, y, como todo el jazz, variaban con los intérpretes, el momento y el estado de ánimo. No podía existir una versión definitiva, solo una versión preferida pero provisional”. Escuchen, si no, de nuevo Take the ‘A’ Train en versión de Ella Fitzgerald con Oscar Peterson y su trío en una actuación grabada en el Olympia de París en mayo de 1963.

Termino la entrada con tres temas suyos, o firmados por él si lo prefieren, con sendas actuaciones en directo. No tienen una gran calidad de imagen, pero suponen todo un testimonio histórico y cultural. Son estos Mood Indigo (1930), en una actuación, creo, de finales de los años sesenta del pasado siglo; It Don’t Mean a Thing (1932, letra de Irving Mills), en otra de 1943 en la que el cantante es el violinista y trompetista Ray Nance; y Sophisticated Lady (1932), con el saxofonista Willie Smith en un breve corto de 1952.