Ya estaba allí, frente a la casa, lo que quedaba de ella. Al ser de madera la estructura que sostenía la edificación, las llamas se propagaron fácilmente, el tejado cedió y ni el techo de la segunda planta ni el de la primera pudieron aguantar el peso del desplome. La casa se derrumbó por completo; solo las esquinas, reforzadas con sillares, mantenían cierto decoro y apariencia, erguidas aún, soportando el vacío. También los muros de carga, menos la fachada, que se desmoronó entera, mostraban vestigios de su consistencia –de la nuestra ya nada quedaba por mucho que mi hermano se empeñara en lo contrario–, dejando a la vista gruesas piedras bien trabajadas. Parte de las paredes interiores que se apoyaban en ellos, las de la planta baja, parecían mantenerse firmes a pesar de la endeblez de su aspecto. De una de ellas, perteneciente a la gran sala de estar en la que nunca estaba nadie, colgaban las fotografías de mis bisabuelos y un óleo de don Tomás realizado por un pintor local, (…) enmarcados los tres con madera de ciprés ricamente labrada con motivos vegetales en sus cuatro ángulos y en las zonas centrales de las molduras, sucios y ennegrecidos por el fuego, lo que les daba un aire aún más vetusto. Allí estaban, colgados en una pared que apenas se sostenía, como anclados en un tiempo del que no pudieron salir, esperando ser sepultados con los restos de lo que había constituido su mayor logro. (…)
Ahora, de esa pared medio en ruinas –que amenazaba caerse sobre la cenicienta alfombra de cascotes, piedras y esquirlas que cubría el suelo, junto enseres y pertenencias diversas– pendía la santísima trinidad que conformaban mi abuelo y mis bisabuelos, pura hipostasis mutante, suspendida en el vacío, mostrándose tan endeble como las esperanzas e ilusiones que se fraguaron entre aquellas paredes y las que fuera de ellas, en el huerto, hubiera podido yo concebir. (…)
Durante mucho tiempo, la casa sirvió para mostrar que gente como mi bisabuelo podía llegar a altas cotas de bienestar y prestigio por su trabajo, su empeño, su constancia y dedicación, decían los expertos. Como en tantos lugares a lo largo del siglo XIX –en algunos habría que esperar más, en otros el proceso había empezado mucho antes– unos recién llegados pasaban a desempeñar el papel de definidores locales al cambiar las reglas de juego: la alcurnia, el abolengo, el linaje, importaban cada vez menos; el capital eliminaba cualquier diferencia social no derivada de su posesión.
“Calle de pueblo” (s.f.), óleo de Jean-François Raffaelli.
Regresar cuanto antes, solo en eso pensaba [desde que me di cuenta de que nada podía impedir que hiciera el viaje]. Aquel pueblo ya no era mi pueblo; eso daba a entender la información que había recabado en internet. Llegaba a repelerme la idea de volver a transitar por las calles y lugares donde habían transcurrido mis primeros dieciocho años de existencia, no fuera que hubiese alguna huella visible que me obligara a alterar todo lo que la memoria había ido revelando, aunque fuese deformando o falseando lo que sucedió, si bien eso es lo de menos: lo que sucedió es lo que se recuerda. Me preguntaba cuán desagradable resultaría contemplar ahora aquel paisaje y me incomodaba encontrarme con alguien que hubiese compartido conmigo espacios, situaciones o cualquier otra experiencia. ¿Viviría aún allí Juan Luis, o Pepín, o Nando, o Elena, o Patri, o cualquier otro de mis compañeros y compañeras de mocedad? Podría encontrarme con cualquiera de ellos. Cuánto tiempo, qué alegría volverte a ver, ¿qué es de tu vida?, ¿te has casado?, ¿tienes hijos?, ¿qué haces?, ¿qué eres?, ¿a dónde vas?, ¿de dónde vienes?… Preguntas que, entiendo, son corteses y verdaderamente denotan complacencia por parte de la otra persona al reencontrarse contigo después de un prolongado tiempo, o eso cree al menos, o manifiesta, lo que no evita que encuentros así resulten generalmente molestos, al menos para alguien como yo que ya nació remiso hacia este tipo de situaciones. Es evidente que, de todos modos, respondería a sus preguntas y le haría otras similares, si no iguales.
Lo más probable es que el presunto amigo de la adolescencia, o amiga, y yo hubiéramos llevado existencias muy distintas, con lo que, al tener que preguntarle yo por sus cosas –pues mi extemporáneo interlocutor antes lo había hecho por las mías– cambiaría mi percepción de él y lo vería de otro modo, y eso forzosamente condicionaría cualquier recuerdo que yo pudiera tener en el que apareciese; o a lo mejor se colaría en otro recuerdo en que no hubiera tenido que ver aparentemente y que en la conversación habría mostrado conocer cuando a mi me constaba su ausencia. No hay más que impudicia en el hecho de escuchar a otro, sus deseos, sus fracasos, sus miserias. Pura falsedad, es mejor el silencio.
“Un bar del Folies Bergère” (1881), óleo de Édouard Manet.
Incontestable leyenda de la noche parisiense, este famoso cabaret abrió sus puertas al público por primera vez el 2 de mayo de 1869. Ubicado en el número 32 de la calle Richer, en el noveno distrito de París, fue levantado al estilo de un teatro de ópera por el arquitecto Plumeret ocupando el local de un antiguo almacén de colchones y ropa de cama.
Se denominaba entonces Trévise Folies, por la cercana calle homónima, pero la calle se había rotulado así en honor al duque de Trévise, destacado aristócrata de gran ascendencia entre la alta sociedad parisina. El tercer duque –Hippolyte Charles Napoléon Mortier de Trévise (el ducado lo creó Napoleón en 1808)– no podía consentir que un nombre de tal alta alcurnia se viera asociado a semejante antro, sobre todo desde que, en 1871, se hiciera cargo de la dirección Léon Sari, un avispado hombre del mundo del espectáculo, y lo transformara en sala de variedades. Así, en septiembre de 1872, hubo de cambiar su nombre y pasó a ser el Folies Bergère, en referencia a otra calle cercana, la calle Bergère.
Con Sari al frente, comenzó la andadura hacia la fama el flamante Folies Bergère. Ballets y operetas, pantomimas y números circenses se mezclaban con canciones y descocados bailes como el cancán. Sari había dividido el local en dos grandes espacios para que todo tuviera cabida.
Estaba, por una parte, el gran teatro, en forma de herradura, como los teatros líricos, con numerosas mesas de mármol y cómodas sillas, adornado de dorados y terciopelos y con grandes arañas colgando del techo, con galerías apoyadas en columnas que alojaban lujosos palcos, detrás de los cuales se extendía un paseo con varias barras de mármol espaciadas entre sí y grandes espejos rectangulares que cubrían la pared de todo el perímetro. Por otra parte, el Folies contaba con un impresionante jardín con galerías, todo en tonos ocres rojizos y dorados, decorado a la tan en boga moda orientalista, con techo de tela con borlas y pompones. En el bar se exponían bebidas de todo tipo, desde las más exquisitas a las más populares. También las camareras que atendían formaban parte de la exposición.
El Folies era una mezcla de café, café-concert y teatro, y acogía una clientela de lo más dispar que, no obstante, coincidía en la manera de divertirse: bebían, fumaban, examinaban el artificioso mundo que les rodeaba y deliberaban acerca de lo inefable de la vida. Aquí lucía con toda su intensidad la vida alegre, desenfadada, trivial y vanidosa de París. Había gente de todas las clases, desde ricachones de reciente fortuna que parecían haber descubierto un mundo de placer sin fin, pues con su dinero podían comprar voluntades y afectos, a potentados de toda la vida que recelaban de los advenedizos acaudalados, así como empleados, funcionarios, elegantes mujeres vestidas con las telas más delicadas y otras que confiaban sobre todo en su palmito al no ser suficiente su presupuesto para lucir los ropajes de moda, jóvenes, viejos, unos con frac, otros con un simple traje de paño.
A finales de 1880 Sari cambió la programación para volver a sus orígenes con representaciones operísticas. Gounod, Massenet, Messager, Saint-Saëns, Delibes fueron algunos de los autores cuyas obras se programaron. Pasó a llamarse Concert de Paris y como tal abrió sus puertas el 28 de abril de 1881. La idea de Sari no funcionó. Es más, fue un rotundo fracaso. Un mes después abandonaba la aventura y volvía a su habitual programación y volvía a ser el Folies Bergère.
Sari tenía otra gran afición, el juego, que le llevó prácticamente a la ruina, viéndose obligado a vender el Folies en agosto de 1886 a los señores Allemand, un matrimonio marsellés que había hecho dinero fabricando limonadas y quería ahora invertir en el mundo del espectáculo. Eran dueños también del Scala y se disponían a comprar Eldorado. No conocían en profundidad, ni mucho menos, el mundo del espectáculo, pero contaban con la ayuda de Edouard Marchand, reputado director de salas de espectáculos que se había casado con su sobrina y dominaba los entresijos del mundo de las variedades como pocos. Con Marchand al frente, el Folies concibió un nuevo tipo de espectáculo: la revista de music-hall, en la que se combinaban números circenses o propios de las ferias con actuaciones de grandes estrellas de la canción y, lo que devendría en una de sus señas de identidad, la presencia de mujeres ligeras de ropa, lo más ligeras posible (en 1912 pudo verse en el Folies, por primera vez sobre un escenario, una mujer desnuda completamente).
Marchand estuvo al frente del Folies hasta 1902, cuando se vio obligado a dejar la dirección por una enfermedad. El cabaret ya había consolidado su fama y no se resintió de ello. En 1918 se hizo cargo de su dirección Paul Derval, comediante y productor teatral, que estuvo al frente del mismo durante cincuenta años. Derval fue desde 1924 también su propietario y en 1928 agrandó la sala, que pasó a tener una capacidad para 1.700 personas, cambiando la decoración de la fachada al más puro estilo art déco, sobresaliendo los frescos de Pico (Maurice Picaud), recientemente restaurados.
Con Derval las revistas ganaron en fastuosidad, siempre con la presencia de sus alegres y descocadas chicas. “Ah, ces femmes nues, si je m’avisais de les supprimer, je n’aurais plus qu’à fermer la boutique”, decía. También las estrellas que actuaban en el Folies eran cada vez más prestigiosas. La Bella Otero, Mistinguett, Maurice Chevalier, Joséphine Baker, Yvonne Printemps, Loie Fuller, Mata Hari, Charles Trenet, Sidney Bechet, Yves Montand, Édith Piaf, Ella Fitzgerald o Frank Sinatra son solo algunas de una larga lista que comprende desde finales del siglo XIX hasta la década de 1970, cuando el cabaret y la revista de music-hall comenzaron a entrar en declive.
Hoy, el Folies Bergère –como su gran competidor, el Moulin Rouge– es sobre todo una atracción turística. Los tiempos son otros.
Finalizamos la entrada con unos pocos vídeos que nos aproximan a los grandes tiempos de esplendor de esta mítica sala de espectáculos. En el primero vemos a Joséphine Baker en un momento de la revista producida por el Folies en Un vent de folie (1927). La música, obviamente, es añadida.
De un año después, 1928, es Le pompier des Folies Bergère (El bombero del Folies Bergère), cortometraje de 8 minutos de duración producido para promocionar el Folies en el que un bombero que ha estado en el cabaret queda deslumbrado por el espectáculo y empieza a ver mujeres desnudas por todas partes. Joséphine Baker, su gran estrella de aquellos años, aparece bailando en una estación de metro.
Otra de sus grandes estrellas, Mistinguett, protagoniza el vídeo que sigue, que recoge un momento de su actuación en la revista Folies en Folie (1933) interpretando el popular tema C’est vrai.
En el último vídeo escuchamos la composición Marche des Folies Bergère, de la opereta de Paul Lincke Ein Liebestraum (1940), por la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por Claudio Abbado.
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